منوی اصلی

:ديالوگ هاي ماندگار

آرشیو مطالب

آرشیو موضوعی

پيوندها

  RSS  

 خانه ای روی آب

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه دوازدهم آبان 1388  |

 سپید و سیاه یک عمارت پرماجرا

 

هنری که متاسفانه در سال های اخیر در سینما و تلویزیون، غنیمتی کمیاب شده است که انگار برای یافتنش باید به انتظار نشست. آیا می توان امیدوار بود که «شمس العماره» الگویی باشد برای آن ها که هم می خواهند مخاطب گریزان را پای قاب شیشه ای تلویزیون بکشانند و هم برای خود کسب اعتبار و آبرو کنند؟

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه بیست و نهم مهر 1388  |

 اندوه پنهان در پس خنده

 

 

وی بی آن که اثرش به سمت «کمدی» یا «تراژدی» بلغزد، پیوندی مناسب، بین این دو فضا ایجاد کرده است. به گونه ای که هم تلخی موجود حاکم بر فضای فیلم را برای تماشاگر قابل هضم کرده و هم طنز جاری در اثر را، از سقوط به ورطه سطحی نگری نجات داده است. ساختار روایی «بی پولی» در عین تلخی خاص خود، با بیانی طنز تماشاگر را تا پایان فیلم، با خود همراه می سازد. زیرا دیالوگ های «بی پولی» بسیار خوب نگاشته شده است.

«نعمت ا...» پس از سال ها این حقیقت را یادآور شد که هم می توان با فیلمی خوش ساخت و تماشاگرپسند، سالن سینماها را گرم کرد و هم به گرداب تکرار، ابتذال و سطحی نگری نیفتاد.

کارگردان «بی پولی» برای طراحی روند اوج و فرود زندگی زوج جوان داستانش -بهرام رادان و لیلا حاتمی- دست به خلق شخصیت های جدید، با پرداختی متفاوت زده است.آدم هایی که در روند پیشبرد داستان، نقش به سزایی ایفا می کنند و هیچ کدام زائد به نظر نمی رسند. می توان ادعا کرد «بی پولی» اثری مدرن در سینمای ایران است. فیلمی که بدون عبور از خط قرمزها و طرح مطالب و موضوعات سخیف و سطحی، تماشاگر را جذب خود کرده و او را به تفکر وامی دارد. نویسندگان فیلم نامه -«حمید نعمت ا...» و «هادی مقدم دوست»- با پرداخت مناسب جزئیات و شخصیت ها، به خوبی سوژه ای را که با اندک سهل انگاری می توانست شعاری و نخ نما باشد، به اثری تبدیل کرده اند که هم توانایی ارتباط با طیف انبوه مخاطب را دارد و هم دارای ارزش های هنری است. در «بی پولی» مرز کمدی و تراژدی، چنان به خوبی درهم تنیده شده است که به راحتی می توان بهرام رادان (ایرج) را، زمانی که در وضعیتی آشفته با پیرزن داخل اتوبوس درد دل می کند باور کرد. لحظاتی بعد هم به جر و بحث وی با همسرش «شکوه» خندید. تمامی شخصیت های فیلم «نعمت ا...»، آدم هایی دوست داشتنی هستند. چرا که قرار نیست در یک اثر کمدی، قهرمان و ضدقهرمان وجود داشته باشد. همه شخصیت های خاکستری «بی پولی» با وجود برخی ضعف هایشان، به اثر جان بخشیده اند. چه پرویز کلاهبردار (حبیب رضایی) و چه منصور معتاد (امیر جعفری) به رغم رفتارهای نامناسب، شخصیت هایی شیرین هستند که تماشاگر آن ها را می پذیرد و باور می کند. «لیلا حاتمی» نیز با فاصله گرفتن از کلیشه زن معصوم، عمیق و درون گرای همیشگی اش، به شخصیت زنی جوان از طبقه مرفه، آن هم با سطح فکری محدود نزدیک می شود که اتفاقا اوج و فرودی جذاب دارد. زنی که از یک عاشق بی چون و چرا و حرف شنو که ناآگاهانه وارد بازی های همسرش شده، به زنی مقتدر بدل می شود که خودخواسته وی را ترک می کند.

در پایان نیز با چرخشی سرنوشت ساز، دیگربار به سوی او بازمی گردد. روندی که «نعمت ا...» برای شخصیت ایرج (بهرام رادان) طراحی کرده است، سیر شخصیتی او را، از یک جوان مغرور که به توانمندی های ظاهری خود می بالد، به جوانی به بن بست رسیده و تنها می کشد. در «بی پولی» «فقر»، با همه کلاه برداری امروزی و تیغ زدن ها، هیچ گاه به ورطه ناپاکی نمی افتد. «بی پولی» برشی از یک زندگی است که با آرامش ابتدایی زوج جوان آغاز می شود، سپس به بدترین وضعیت آشوبناک می رسد در نهایت نیز به آسودگی دست می یابد. اگرچه ممکن است لحظه ای بعد، این زندگی وضعیت متلاطمی به خود بگیرد. «حمید نعمت ا...» با بهره گیری مناسب از جزئیاتی چون «قلب طلایی»، «صدتومانی گمشده»، «قلک»، «پول های شاباش» و...، اجازه نمی دهد ریتم اثرش کند و کسالت بار شود. صحنه حضور «بهرام رادان» و «لیلا حاتمی» به همراه فرزندشان در مراسم عزاداری برای گرفتن غذای نذری، یکی از صحنه های درخشان و فوق العاده «بی پولی» است. اگرچه فیلم از این دست صحنه  ها کم ندارد یا سکانس چشمگیری که «بهرام رادان» (ایرج) اسکناسی را که از روی زمین پیدا کرده، به «لیلا حاتمی» (شکوه) می دهد. او هم می دود تا اسکناس را، درون صندوق صدقات بیندازد. اکنون شکوه اسکناس را جلوی صندوق گرفته ایرج با فاصله کمی از او، التماس می کند که اسکناس را داخل صندوق نیندازد. این سکانس در عین سادگی، نفس گیر است. به ویژه آن که «ایرج» پس از آن که «شکوه» اسکناس را داخل صندوق می اندازد، می نشیند و بر سرش می زند و تماشاگر را به این نتیجه می رساند که در عین بی پولی، می توان خوشبخت هم بود. از دیگر جذابیت های فیلم، جدای از تعلیق های به جا، شخصیت پردازی های عمیق، فراز و فرود داستانی، فیلم برداری، دیالوگ نویسی و موقعیت های کمیک، گروه بازیگران «بی پولی» است. جدای از بازی درخشان «لیلا حاتمی» و «بهرام رادان»، بازیگران نقش های مکمل چون امیر جعفری، سیامک انصاری، علی سلیمانی، بابک حمیدیان و دیگران، همه عالی هستند. اما بی شک درخشان ترین چهره فیلم «حبیب رضایی» است که با بازی شیرین، باورپذیر و شوخ و شنگش، برگ دیگری از توانایی های پنهانش را رو می کند.

 

 

«بی پولی» سرشار از سکانس های مفرحی است که در سینمای ایران، کمتر نمونه مشابهی دارد و به سبب تازگی، صداقت، صراحت و طراوتش، توانایی خنده گرفتن حقیقی را از مخاطبش دارد. اما در پس این موقعیت های کمیک و طنز، یک تلخی شیرین، پنهان است. لایه هایی از فیلم که تماشاگر می تواند از پس آن، به شناختی تازه درباره زندگی امروز و آدم های جامعه برسد.«بی پولی» تماشاگرش را با فضایی متفاوت آشنا می کند. نوع شوخی ها، دیالوگ ها، موقعیت ها و فضاهای متفاوت، آدم های داستان و... همگی برای تماشاگر دوست داشتنی است. «حمید نعمت ا...» هم اوضاع اجتماعی جامعه را به زبان طنز نقد می کند و مسائلی چون بی کاری، فقر، اعتیاد، مشکلات ازدواج و... را به تصویر می کشدو هم به آسیب شناسی فرهنگی نسل جوان می پردازد. «بی پولی» با ظرافت و جذابیت، کلیشه های ذهنی مخاطب را به بازی می گیرد و به سبب نوع شوخی ها و ظرافت در شخصیت پردازی، فصلی جدید در عرصه سینمای کمدی ایران به شمار می رود. اما «بی پولی» یک مشکل عمده دارد و آن هم، یک سوم پایانی فیلم است که به شکلی ناگهانی و تصادفی، همه چیز سر و سامان می گیرد و زندگی شیرین می شود. پایان بندی «بی پولی» در موقعیتی متفاوت با ساختار کلی اثر، تا حدی به انسجام و یکدستی اثر ضربه زده است. از طرفی نیز موضع گیری کارگردان درباره موقعیت قهرمان های اثرش، به خوبی روشن نیست. بدین مفهوم که آیا بی پولی «ایرج»، نتیجه بدشانسی های اوست یا بی تدبیری اش. چرا که بخش عمده ای از رفتار وی ناشی از بی تدبیری اش، در اداره زندگی است. اما «بی پولی» در کنار تمام ضعف ها و کاستی های کم شمارش ، اثری جذاب و پرکشش است. تجربه ای شیرین و لذت بخش که تماشایش، به تمامی این ضعف ها می ارزد.

بی شک «بی پولی» تجربه ای متفاوت است که ثابت می کند بهترین راه برای بیان دردها و مشکلات اجتماعی- سیاسی، گذرگاه پرمخاطب و تاثیرگذار طنز فاخر و بومی است. یک تصویر باورپذیر از جامعه امروز ایران، با یک فیلم نامه قابل قبول در کنار بازی های دلچسب و شخصیت هایی که اطراف مان زندگی می کنند. «حمید نعمت ا...» با «بی پولی» که یک کمدی شریف و بی ادعاست، فیلمی را به سینمادوستان تقدیم می کند که می توان از تماشایش لذت برد، با شخصیت هایش همراه شد، باورشان کرد. با آن ها همدرد شد و با آن ها خندید. خنده های تلخی که گاه ضمیر ناخودآگاه مان را، چنان با اتفاقات فیلم پیوند می زند که فقط خودمان می فهمیم چرا اندوهی پنهان در پس خنده هایمان جا خوش کرده است. توجه و احترام کارگردان «بی پولی» به شعور مخاطب، سبب می شود که وقار و متانت فیلم تا پایان حفظ شود. از طرفی به سبب فراگیر بودن مضمون فیلم و توجه کارگردان به حواشی های مستند چنین اتفاقاتی در زندگی تک تک ما، انگار بسیاری از صحنه های اثر همان چیزی است که یا خودمان بارها به شکل های مختلف، آن را تجربه کرده ایم، یا شاهد آن در زندگی اطرافیان مان بوده ایم.موفقیت «بی پولی» در چینش مناسب همه چیز، برای خلق یک لحظه طنزآمیز است. در فیلم لحظات بسیاری وجود دارند که چون دقیق، به جا و درست انتخاب شده اند، لبخند دلنشینی را بر لب تماشاگر می نشانند.بی شک فاصله طولانی بین ساخت «بوتیک» و «بی پولی»، برای حمید نعمت ا... و تماشاگر اثرش بی نتیجه نبوده است. زیرا وی در این مدت توانسته است به روایتی منطقی، ملموس و باورپذیر از زندگی اجتماعی امروز دست یابد. بی شک «بی پولی» چندین سر و گردن بالاتر از فیلم هایی است که در سال های اخیر، به عنوان کمدی خود را به سینمای ایران تحمیل کرده اند. البته در مقایسه با فیلم «بوتیک»، باید گفت توقع تماشاگر حرفه ای از حمید نعمت ا... این نیست که تنها بگوییم توانسته است یک فیلم شریف و آبرومند با مایه های کمدی بسازد. مقصر هم خود اوست. چرا که با «بوتیک» انتظارمان را بالا برده است. نمی دانم «بی پولی» را مانند «اجاره نشین ها»ی داریوش مهرجویی، تنها باید یک اتفاق بدانم یا دیگرانی که دلشان برای داشتن یک سینمای کمدی درست و حسابی تنگ شده است، می توانند این اتفاق را به یک جریان تبدیل کنند؟

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در یکشنبه نوزدهم مهر 1388  |

 ترديد درتقدیر هملت ايراني

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در شنبه یازدهم مهر 1388  |

 ساکنان جزیره سرگردانی

 

شبکه دوم سیما نیز امسال مجموعه «عبور از پاییز»، به کارگردانی «مسعود شاه محمدی» را، به عنوان نخستین تجربه مناسبتی وی، روانه آنتن پخش کرد. مجموعه ای که به نظر می رسد صرفا با تکیه بر انعکاس صدای یک دوبلور باسابقه و شناخته شده -چنگیز جلیلوند- قصد آن داشت تا داستانی کلاسیک را که تلفیقی از «شاه لیر» و «پدرخوانده» بود، به تصویر بکشد. ولی متاسفانه این تلفیق، چندان حرفه ای، خوش ساخت و مخاطب پسند از کار درنیامد.

روایت داستان «عبور از پاییز» در فضایی سرد و غیرملموس و باآدم های مجازی که کمترین هم خوانی و تعلقی به جامعه معاصر ندارند، همراه شد. در «عبور از پاییز» مثلثی از آدم های غیرهمگون در فضایی بی روح و با روابطی کدر، پیچیده و مبهم به میدان آمدند که برای بیننده چندان باورپذیر هم نبودند. روایت خطی و ساده این مجموعه در صورت هوشمندی کارگردان، این قابلیت را داشت که مخاطب را با خود همراه سازد. اما ساختار مخدوش، شخصیت های بی شناسنامه و تعریف نشده و لوکیشن های مخوف و نامأنوس آن جز سردرگمی مخاطب، پیامدی به همراه نداشت. بنا به گفته کارگردان، این سریال براساس اقتباسی ایرانی از تم اخلاقی «شاه لیر» ساخته شده است. اما به راستی داستان «عبور از پاییز»، چه شباهتی به یک داستان ایرانی دارد؟ اگرچه «شاه محمدی» در آن شخصیت ها، مکان، زمان و خانواده هایی با فرهنگ ایرانی را نشانه رفته است. بی تردید در صورت اقتباسی بودن اثر، مهم ترین اشکال این سریال، نحوه تبدیل و بازگردانی متن اصلی به فیلم نامه ای ایرانی است. شخصیت های «عبور از پاییز» از «فرخ»، «توران» و «پوران» گرفته تا «خسرو»، «امیر» و «لعیا»، هیچ شباهتی با مابه ازاهای ایرانی ندارند و کمتر می توان نشانی از این گونه آدم ها، آن هم با چنین ویژگی های اخلاقی، در جامعه ایرانی سراغ گرفت. در «عبور از پاییز» بر خلاف گفته تهیه کننده -رضا جودی- مسائل اخلاقی و اجتماعی به چالش کشیده نشده و مخاطب، تنها شاهد تحلیلی ساده از شرایط جامعه است. به عبارتی نقد صریح اجتماعی در این مجموعه، جای چندانی نداشت. کارگردان «عبور از پاییز»، مضامین اخلاقی چون «حرص»، «زیاده خواهی»، «تکبر»، «عذاب وجدان»، «احساس گناه» و... را دستمایه کار خویش قرار داده بود. اما شتابزدگی در روایت داستان، پرداخت سطحی شخصیت ها، ریتم کند و کشدار و حذف فراز و نشیب های داستانی، توانمندی آن را نداشت که مخاطب جدی را با اثر همراه کند. عنصر «گره افکنی» که بی تردید یکی از مهم ترین عوامل جذابیت هر داستان، اثر سینمایی یا تلویزیونی است، در «عبور از پاییز» جایی نداشت. بازیگر نقش اصلی سریال -«فرخ» با بازی «چنگیز جلیلوند»- شخصیت اتوکشیده و عصا قورت داده ای بود که به سبب ایرانیزه نشدن شخصیت، در امپراتور بودنش جز «سکوت» و «فرمان»، نشان دیگری به چشم نمی خورد. شاید فقط صدای او عنصر جذاب سریال بود که متاسفانه کارگردان باز هم بی توجه به این موضوع، در طراحی دیالوگ ها به نقش وی چندان بها نداده بود. چرا که در بیشتر سکانس ها، وی هم چون روحی بی احساس و سرد و صرفا با بیان چند دیالوگ کوتاه، فقط آمد و رفت داشت. در حالی که اگر به مقوله بازیگری وی در کنار صدای دلنشینش توجه کافی می شد، «فرخ» می توانست شاه مهره بازیگران این سریال باشد که متاسفانه چنین نشد.«مسعود شاه محمدی» در «عبور از پاییز» انگار نمی دانسته است که چه داستانی را می خواهد به مجموعه تلویزیونی تبدیل کند یا این سریال را برای چه رسانه ای قرار است بسازد. از همه مهم تر این که مخاطبان اثرش، چه کسانی هستند؟ «عبور از پاییز» در ظاهر موضوعی اخلاقی داشت اما ساختار نامنسجم داستان، نحوه پیچیده روایت، ترسیم نادرست مناسبات اجتماعی و انسانی، آدم های بی پیشینه و بی هویت، ریتم کند و لحن ناهمخوان، مانع از تاثیرگذاری و همراهی مخاطب با اثر شد. فضاهای تاریک و نورپردازی شده، ساختمان های شیک و طراحی صحنه سانتی مانتال و بازی های نه چندان چشمگیر بازیگران مجربی چون «بهناز جعفری»، «امیر آقایی»، «میرطاهر مظلومی» و «برزو ارجمند» نه تنها در برطرف ساختن ضعف ها و کاستی های این مجموعه، کاری از پیش نبرد که به آن نیز افزود. «عبور از پاییز» داستانش را خوب آغاز کرد اما همیشه خوب آغاز شدن ها، نیاز به غافلگیری و گره افکنی هایی دارد تا از طریق آن، بتوان بیننده را پی گیر ادامه ماجراهای داستانی کرد که برایش روایت می شود.«عبور از پاییز» تصاویر خوبی داشت و تصویربردار آن، به گونه ای هوشمندانه از رنگ و نور استفاده کرده بود. فضای بارانی سریال نیز در انتقال حس و حال مبهم بر فضای مافیاگونه حاکم بر داستان، به خوبی عمل کرد. در دکوپاژها و چینش میزانسن ها نیز، نشانی از شتابزدگی نبود اما این تمام ماجرا نیست. چرا که کارگردان تنها با تکیه بر قواعد تکنیکی و فنی -از جمله تصویربرداری- و بی توجه به مقوله هایی چون پرداخت شخصیت ها و روایت صحیح داستان، بازی گرفتن از شخصیت ها، دیالوگ نویسی، ایجاد تعلیق و گره افکنی و چیدن بستری برای فراز و نشیب داستانی، دچار نوعی خودشیفتگی شده است. فیلم نامه «عبور از پاییز» براساس طرحی از «جابر قاسمعلی»، با عنوان «پاییز پدرسالار» نوشته شده است. اما گویا کارگردان هیچ خلاقیتی در دخل و تصرف متن از خود نشان نداده است تا آن را، در قالب یک فیلم نامه تلویزیونی درآورد. متاسفانه «عبور از پاییز» هم چون بیشتر سریال های سیما، ضعف فیلم نامه دارد. زیرا فراز و فرود آن چنانی در کنش آدم ها و شخصیت های این مجموعه دیده نمی شود، تا مخاطب بتواند با آن ها همذات پنداری کند.

 

فیلم نامه «عبور از پاییز» نتوانسته است خود را از دام کلیشه ها برهاند، آن هم با داستانی تکراری که در برقراری ارتباط با بیننده چندان موفق نیست. آدم های داستان «شاه محمدی» جز خود، به هیچ کس دیگر فکر نمی کنند. پاشنه آشیل داستان هم «لعیا» است آن هم با یک بازی به شدت سرد، بی روح و تصنعی که انگار روخوانی متن می کند. وی در میدان تاخت و تاز حرص خواهران و پدرش، یکه و سرگردان می ماند. شخصیتی که می توانست رازآلودگی های بسیاری داشته باشد، بدون هیچ گونه ظرافت در ایفای نقش، ابراز احساس در بیان دیالوگ ها و ارائه بازی باورپذیر، چون وصله ای ناچسب به سریال سنجاق شده بود. داستان «عبور از پاییز» با آن که با اندکی هوشمندی، می توانست جذاب باشد اما در شکل کنونی اش هیچ نکته غیرقابل پیش بینی و غافلگیرکننده ای نداشت. حتی طرح روابط «لعیا» و نامزدش «رضا» و همسر پنهانی «فرخ» -فرانک- نیز نتوانست افت و خیز مناسبی در داستان ایجاد کند و بستر ماجراجویی را برای آدم ها و مخاطب سریال فراهم سازد.

شاه محمدی در «عبور از پاییز»، داستان لجام گسیخته آدم هایی را روایت می کند که هیچ حسی نسبت به هم ندارند. آدم هایی که با خودشان هم درگیرند. حتی روابط غیرمعمول «لعیا» و نامزدش «رضا»، رابطه سرد و بی احساس «امیر» با «توران»، حاضرجوابی ها و شیرین کاری های «خسرو»، ضرب و جرح مافیاوار «فرخ»، کتک خوردن نامزد «لعیا» از سوی افراد «فرخ» و... جز ایجاد گره هایی کور، نتیجه دیگری به همراه نداشت.روح سرد و کسالت آوری، بر کل فضای داستان حاکم بود. حتی رفتارها، دیالوگ ها و کنش بازیگران و شخصیت های داستان نیز تحت تاثیر این فضای سرد، به گونه ای عجیب تصنعی، ساختگی، خشک و بی روح به چشم می آمد. حضور نام های بزرگی چون «چنگیز جلیلوند»، «بهناز جعفری»، «امیر آقایی»، «محمود عزیزی» و... انتظار بیننده را از این سریال بالا می برد. اما حضور سایه وار این نام ها در فضایی سرد و یخ زده، نتوانست «عبور از پاییز» را در کارنامه «شاه محمدی» ماندگار سازد. پرداخت شخصیت ها و داستان «عبور از پاییز» چنان کلیشه ای، دم دستی و سطحی بود که رخدادهای سریال از همان ابتدا، برای مخاطب قابل پیش بینی بود و جایی برای رمزگشایی باقی نمی ماند. داستان شاه محمدی، سرگذشت آدم هایی بود که از خود هیچ نداشتند و تنها با تکیه بر دارایی های پدر روزگار می گذراندند.یک زندگی سرد به دور از عشق و عاطفه.

حتی شوخی ها، مزه پرانی ها و اضافه شدن شخصیت های فرعی به داستان، نمی توانست فاصله سرد افراد خانواده «رئیس» یا «امپراتور» را کمتر کند. البته در کنار تمام این نقایص و کاستی ها، نمی توان از امتیازات «عبور از پاییز» به سادگی گذشت. امتیازاتی چون تیتراژ بدیع و زیبای سریال، موسیقی دلنشین و منسجم «کارن همایونفر» که با حس و حال سکانس های مختلف هماهنگی نسبی داشت و تصویربرداری تکنیکی که با جامپ کات ها و فلاش فورواردهای گاه و بیگاه، از ریتم کند سریال کاسته بود. اما پایان بندی به شدت سطحی، کلیشه ای و تحول ناگهانی، یک باره و ناچسب «فرخ» در پی چند نصیحت و پند و اندرز اخلاقی، جای هیچ دفاعی را برای کارگردان باقی نمی گذارد. پایانی که جز پرسش ها و علامت سوال های فراوان چیز دیگری به همراه ندارد. در مجموع «عبور از پاییز» به عنوان نخستین تجربه مناسبتی «شاه محمدی» با اندکی هوشمندی، جزئی نگری و دقت، می توانست به یکی از سریال های قابل تامل تلویزیون تبدیل شود. اما شتابزدگی و سطحی نگری در پرداخت روایت و شخصیت ها، رعایت نکردن ریتم، دیالوگ های نه چندان یکدست و بازی های باری به هرجهت و... این فرصت مغتنم را از کارگردان گرفت. بی تردید اگر این گروه حرفه ای با فیلم نامه و کارگردانی هوشمندانه تری به میدان می آمدند، می توانستند طیف انبوهی از مخاطبان را با خود همراه سازند. در حقیقت کاستی های بی شماری که «عبور از پاییز» با آن ها دست و پنجه نرم کرد، نام این سریال را در فهرست مجموعه هایی ثبت کرد که فقط ساخته می شود تا پخش شود نه دیده شود. فقط همین!

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388  |

 پنجمين خورشيدوسیر و سیاحت در تونل زمان

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه بیست و پنجم شهریور 1388  |

 سفر به سرزمین فیلمفارسی

«پسرتهرونی» بیشترین ضربه را از فیلم نامه ای نامنسجم خورده است. تکنیک های ساختاری در فیلم نمود کمرنگی دارد. به لحاظ محتوا و مضمون نیز سخن گفتن از فراز و فرود داستانی، تعلیق و گره افکنی، شخصیت پردازی، شیوه روایت، تدوین، موسیقی، دیالوگ نویسی و... در اثری که به سختی می توان لفظ «سینما» را برای آن به کار برد، تلاشی بیهوده به نظر می رسد.انگار باید این حقیقت تلخ را پذیرفت که برخی فیلم سازان، سینما را میدان تاخت وتاز سیاه مشق هایی کرده اند که متاسفانه باب میل سلیقه آسان پسند برخی مخاطبان است. گویا باید پذیرفت فرمول نخ نما و کهنه خنداندن مخاطب که از فرط کلیشه شدن دیگر رنگ و رویی ندارد، متاسفانه هنوز هم از مخاطب نمره قبولی می گیرد.«پسرتهرونی» و همتایان آن، در بازار داغ کمدی های بزن در رو، به راحتی بر پرده می نشینند و به همین سادگی هم دل به خداحافظی از سالن های سینما نمی دهند. در حالی که بسیاری از فیلم های ارزشمند، در حسرت جای گرفتن بر پرده نقره ای لحظه شماری می کنند. بی تردید این آثار هم چون خواب های مغشوشی که در ذهن نمی مانند، هرگز در خاطر سینما و تماشاگر حک نخواهد شد. فقط چونان کابوس تلخی می آید، بیمناک می کند و می رود همین و دیگر هیچ!

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه یازدهم شهریور 1388  |

 حقیقت پای میز محاکمه

فرهادی در «درباره الی»، «تردید»، «شک»، «دروغ» و «راست گویی» را، دستمایه اصلی خود قرار داده است. وی در فیلمش از شخصیتی -«الی» با بازی ترانه علیدوستی- سخن می گوید که چونان شبحی، از دل جمعی ناهمخوان سربرمی آورد. در طول داستان نیز با ناپدید شدن رازآلودش، سفر را به کام همسفرانش تلخ می کند. داستان «درباره الی» با تمام پیچیدگی هایش، بسیار ساده و یک خطی است. تنها تمایل آدم های داستان، برای پنهان کردن یک حقیقت تلخ -غرق شدن الی در دریا- است که آن را پیچیده می نماید. تهدید، ترس، ناامنی، شک و تردید، از همان سکانس های آغازین -فریاد کشیدن شخصیت های اصلی فیلم داخل تونل- آغاز می شود. این دلهره و تردید در نمایی که «الی» کنار دریا می دود، می خندد و بادبادک را به سمت آسمان هدایت می کند، به اوج خود می رسد.

 

 

«درباره الی» بدون گفتار فیلم (نریشن)، دیالوگ های تصنعی و زائد یا مونولوگ های کسالت بار روایت می شود. هیچ کدام از آدم های «درباره الی»، از اتفاق هایی که قرار است رخ دهد آگاه نیستند. آنان نیز هم چون تماشاگر، در پی کشف حقیقت و رها شدن از تردید و سوءظنی هستند که آن ها را  آزار می دهد. در روایت سرراست فرهادی، تنها مسئله مهم برای مخاطب این است که: «آیا «الی» غرق شده یا زنده مانده است؟» هیچ کدام از شخصیت های فیلم، هیچ چیز از «الی» نمی دانند و همین نکته، بر تعلیق داستان افزوده است. «پیمان» (پیمان معادی)، «سپیده» (گلشیفته فراهانی)، «امیر» (مانی حقیقی)، «احمد» (شهاب حسینی)، «منوچهر» (احمد مهران فر)، «علیرضا» (صابر ابر)، «شهره» (مریلا زارعی) و «نازی» (رعنا آزادی ور) در وادی حیرت و سرگردانی می آیند و می روند. ناپدید شدن «الی» وجست وجو برای یافتن نشانی از او، برای سایر شخصیت های فیلم چونان خوابی می ماند که انگار قرار نیست پایانی داشته باشد. حتی برای لحظه ای تماشاگر با خود شک می کند که انگار کارگردان قصد آن ندارد که به این خواب دلهره آمیز، پایان دهد. فرهادی در روایت داستان «درباره الی» تمام تلاش خود را، بر جزئیات روابط میان شخصیت های فیلم می گذارد. جزئیاتی که بر تعلیق و گره افکنی های داستان می افزاید. با آن که در طول فیلم، بر هیچ یک از شخصیت ها تاکید خاصی نمی شود. اما تمامی آن ها، به گونه ای در به فرجام رسیدن داستان سهیم اند. از طرفی با آن که تمامی آدم های داستان، درباره ناپدید شدن «الی» سخن می گویند، اما فرهادی از ساده به نتیجه رسیدن و باز شدن لایه های پیچیده داستان پرهیز می کند. چون می خواهد مخاطب خودش لذت کشف حقیقت را بچشد و گام به گام، زنجیره های پیوسته و گسسته فیلم را بیابد. بیشتر شخصیت های «درباره الی» با حرکات، تنش ها، سخنان و رفتارشان، به تماشاگر معرفی نمی شوند. بلکه این نوع روابط حاکم میان آن ها و نوع برخوردشان با «الی» است که آن ها را، به مخاطب می شناساند. نماهای دسته جمعی، میزانسن های سنجیده، شخصیت پردازی های عمیق، شوخی هایی که مدام میان آدم های فیلم رد و بدل می شود، نوعی تفکر جمعی را بر فضای اثر حاکم ساخته است. معمای مبهم غیرقابل وصفی، درون فیلم جاری است. «درباره الی» خیلی ساده آغاز می شود، هم چنان ساده پیش می رود و ساده تر از آن چه تصورش می رود به پایان می رسد. درباره فیلم جدید فرهادی، نمی شود به همین سادگی قضاوت کرد. اثری مدرن با ساختاری روان اما مبهم، که چندان تحلیل پذیر نیست. با تماشای «درباره الی» می توان به این نکته رسید که هنوز هم می توان فیلم هایی باورپذیر ساخت، بی آن که ذره ای از واقع گرایی ظاهری اثر کاسته شود. فرهادی در «درباره الی» چنان ظریف، هوشمندانه و آگاهانه، طعم تلخ دروغ و مخفی کاری و شیرینی حقیقت، راستی و صداقت را، در رگ های تماشاگر تزریق می کند که تا روزها پس از تماشای فیلم، هنوز مزه آن در خاطر مخاطب رسوب کرده و می ماند. «درباره الی» فیلمی محکم، تاثیرگذار و به یادماندنی است. اثری که برخلاف بیشتر فیلم های این روزها، دفاع از آن کار چندان دشواری نیست. فرهادی در فیلمش از شرایط به ظاهر ساده اما به شدت پیچیده روابط انسانی، در یک بستر سرشار از سوءتفاهم سخن می گوید. «الی» تنها بهانه ای است برای دست به دست شدن حقیقت. واقعیت و حقیقتی تلخ که همه به نوعی برای کشف آن می کوشند. اما از پذیرفتنش نیز واهمه دارند. دلهره ای بی پایان که تمامی وجود آن ها را متلاطم کرده است. امواج خروشان دریا هم بر این نگرانی و ترس درونی آن ها می افزاید. «درباره الی» بازی های درخشانی دارد. از گلشیفته فراهانی و شهاب حسینی گرفته تا ترانه علیدوستی، مریلا زارعی، پیمان معادی و مانی حقیقی که تماشاگر را از این همه بداهه پردازی اش به شگفتی وامی دارد. بازی هایی که در سطح جریان ندارند. زیرا نقش آفرینی هایی زیرپوستی هستند که تماشاگر را، با خود همراه می سازند. حتی «صابر ابر» و «رعنا آزادی ور» و کودکان خردسال فیلم، چنان باورپذیر در جلد نقش فرورفته اند که سرنوشت شان، برای مخاطب مهم می نماید. داستان سرراست و یک خطی اما پرتعلیق و رمزآلود «درباره الی»، آن چنان پرفراز و نشیب است که لحظه ای آرامت نمی گذارد. دلت می خواهد همگام با شخصیت های فیلم به دریا بزنی، سوار بر قایق نجات شوی، چشم هایت در پی نشانی از «الی» همه جا را جست وجو کند. فرهادی چنان با تبحر داستانش را روایت می کند که حتی مرگ «الی» هم تفسیرناپذیر جلوه می کند. «الی» مرده است، پیدایش نیست، در آب های دریای بیکران غرق شده است. اما با این وجود کارگردان باز هم به تماشاگر آدرس اشتباه می دهد، تا برای لحظاتی همان گونه که دلمان برای «الی» نگران است به خاطر نجات کودک -آرش- از آب نگران تر شویم. در هنگام تماشای «درباره الی»، انگار که در هزارتوی سیاه و سپید گیر افتاده ایم. میان موقعیت های مکانی، آدم ها و ماجراهای ریز و درشتی که قضاوت درباره حقیقت را برایمان دشوار می سازد. سکانس های آغازین «درباره الی» چنان با شور و شعف بر پرده می آیند که مخاطب، چندان در پی کشف حقایق پنهان داستان فیلم برنمی آید.انگار به خاطر همین است که دروغ بزرگ «سپیده» -با بازی گلشیفته فراهانی- به خانواده شمالی درباره ماه عسل «الی» -ترانه علیدوستی- و «احمد» -شهاب حسینی- را باور می کنیم. شاید ما «الی» را هم تنها با یک جمله به یادماندنی احمد که: «یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی پایانه» درک می کنیم.مکث ناگهانی و نگاه ممتد «الی» نیز پس از شنیدن این جمله، حکایت از درون و خاطر پرآشوبش دارد. ظاهری معصوم و پاک که از همان آغاز، می توان فهمید باید پشت آن چیزی رازآلود پنهان باشد. نگرش و دیدگاه دیگر شخصیت های فیلم به «الی» نیز کنجکاوی ما را، برای کشف زوایای پنهان شخصیت وی بیشتر می کند. از این لحظه به بعد است که گستره پرسش های تماشاگر، درباره «الی» وسعت می گیرد. همین نکته نیز قضاوت را درباره او دشوار می کند. همان طور که به پرده خیره شده ایم از خود می پرسیم چطور می شود هنگامی که پای منافع شخصی به میان می آید، هیچ کس از گفتن هیچ دروغی ابایی ندارد. همه چیز را به جان می خرد، تا خود را مبرا و پاک نشان دهد. سکانس های غرق شدن «آرش» در دریا و عملیات نجات وی که با شیوه فیلم برداری روی دست انجام گرفته، سبب همذات پنداری و باورپذیری بیشتر فیلم و شخصیت های داستان «درباره الی»، برای تماشاگر می شود. شخصیت اصلی فیلم نه «الی» است و نه سایر شخصیت ها. بلکه این دریای متلاطم است که شخصیت اصلی و نقش مهم فیلم فرهادی را، بازی می کند. دریایی که هر دو عنصر خیر و شر را در خود پنهان دارد و حضورش در هر نما، پلان و لحظه فیلم از طریق صدا و تصویر احساس می شود.فیلم تمام شده است اما سکانس زیبا، تاثیرگذار و به یادماندنی پایانی فیلم هنوز تو را در خود فروبرده است. همه تلاش دارند اتومبیلی را که در ساحل شنی دریا فرو رفته، بیرون بیاورند. اما همان طور که نتوانستند موفق شوند «الی» را پیدا کنند، اینجا هم نمی توانند موفق شوند. نمایی که مسافران خسته  ای را، بر پرده به نمایش می گذارد که تلاش بیهوده ای را برای بیرون کشیدن چرخ های اتومبیل از شن های کنار ساحل به خرج می دهند دنیایی از معنا و مفهوم را در دل دارد. فیلم به پایان رسیده است اما من هم چنان بهت زده ام من که نه گمان و حدس های برخی مسافران دریا را باور کرده ام و نه باور «علیرضا» را که «خیانت» را باور کرده است. همین طور مثل موج دریا بالا و پایین می روم و به این می اندیشم که حقیقت همیشه زنده است . شاید «الی» هم زنده است! اما شاید هم به راستی رفته است، آری رفته است آن هم با پای پیاده!

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه بیست و هشتم مرداد 1388  |

 کلاف سردرگم

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه بیستم مرداد 1388  |

 تاخت و تاز سينماي جهان در قاب شيشه اي

 

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه بیست و پنجم فروردین 1388  |

 نگاهي به بازي هايي كه داوران فيلم فجر ناديده گرفتند

بازيگراني كه ديده نشدند

 

 

از ميان بازيگران پرشمار فيلم «ترديد»، تنها «ترانه عليدوستي» و «حامد كميلي»، در ميان فهرست نامزدهاي دريافت سيمرغ بلورين بازيگري جاي گرفتند. «مطيع» كه زمان فيلم برداري «ترديد»، براي بازي در مجموعه تلويزيوني «عمارت فرنگي» قرارداد بسته بود، مجبور شد در سكوت خبري در اين فيلم بازي كند. به همين سبب نام او در پايان مرحله فيلم برداري «ترديد»، در ميان بازيگران اين فيلم جاي گرفت. بيشتر بينندگان مجموعه هاي تلويزيوني، «محمد مطيع» را با سريال هاي «سلطان و شبان» -وزير اعظم-، اميركبير و «شاه شكار» به ياد مي آورند.

 

 

 

شقايق فراهاني كه چند سالي است، در فيلم هاي درجه چندم بازي مي كند، در «وقتي همه خوابيم» در جاي درستي قرار گرفت، تا مشخص شود توانمندي و قابليت بازي در نقش هاي ديگري را هم دارد. حضور شقايق فراهاني در فيلم بهرام بيضايي هرچند كوتاه بود، اما براي منتقدان و تماشاگران، تاثيرگذار و باورپذير از كار درآمده است. به ويژه آن كه او در اين فيلم، نقش برادرزاده سرمايه گذار فيلمي را بازي مي كند كه پيش از وي، يك بازيگر مشهور نقش اصلي آن را برعهده داشت. البته گريم «سعيد ملكان» كمك زيادي به شقايق فراهاني، براي ايفاي اين نقش و باورپذيري آن كرده است. به همين سبب تماشاگران و منتقدان جشنواره، بازي فراهاني را پسنديدند.

هرچند به دليل مشكلاتي كه براي خواهرش- گلشيفته فراهاني- رخ داد، ناديده گرفتن بازي وي چندان هم دور از انتظار نبود.

 

 

نقش احسان «عيار١٤» -پوريا پورسرخ- هرچند كوتاه اما تاثيرگذار بود، به ويژه در تقابل با دو شخصيت ديگر فيلم، يعني «محمدرضا فروتن» و «كامبيز ديرباز».بازي پوريا پورسرخ را در آن سكانسي كه با محمدرضا فروتن وارد معامله مي شود، به ياد بياوريد. شايد اگر «فروتن» و «ديرباز» براي «عيار ١٤» نامزد نمي شدند، نام پوريا پورسرخ، در ميان فهرست نامزدهاي بازيگري نقش دوم قرار مي گرفت. البته «عيار ١٤» براي پورسرخ، سرآغازي جديد در عرصه بازيگري است. بازي در نقش هاي كوتاه و متفاوت كه اين اواخر، در فيلم هاي حميدنژاد (آناهيتا) و نادر طريقت (نويسنده) نيز تكرار شده است.

 

امير جعفري در فيلم «پستچي سه بار در نمي زند»، نيز حضوري درخشان، تاثيرگذار و باورپذير داشت. «ابرام باغيرت» يك كلاه مخملي دهه پنجاه است كه عاشق يك زن مي شود. امير جعفري خيلي خوب از پس ايفاي اين نقش برآمده است. به ويژه ديالوگ هاي پرطمطراق و طولاني حسن فتحي، از زبان وي بسيار باورپذير از كار درآمده است.

 

 

او حتي مثل يك بازيگر حرفه اي، خيلي خوب توانسته است مرز ميان شادي و فاجعه را رعايت كند. براي اثبات اين ادعا كافي است دو سكانس از دو نيمه فيلم «درباره الي» را به خاطر آوريد. پايكوبي سرشار از شادي امير با احمد -شهاب حسيني- كه سپيده -گلشيفته فراهاني- هم همسرش را همراهي مي كند. اما در نيمه دوم فيلم امير موبايل به دست و مستأصل و هاج و واج، «سپيده» را نگاه مي كند، تا بدان جا كه خونش به جوش مي آيد. از اين فصل هاي درخشان در فيلم «درباره الي» كم نيست. انصافا ماني حقيقي، يكي از روان ترين بازي هاي اين فيلم را، ارائه كرد.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در شنبه هفدهم اسفند 1387  |

 آسیب‌شناسی پشت صحنه سینما در "ستاره می‌شود"

فیلم سینمایی "ستاره می‌شود" که این روزها بر اکران سینماهاست، به بخشی از معضلات پشت صحنه سینمای ایران می‌پردازد اما در نسخه فعلی فیلم بسیاری از وجوه و طراحی‌ها الکن مانده است.

بالاخره دومین فیلم از سه‌گانه "ستاره‌ها" ساخته فریدون جیرانی که به مسائل پشت پرده سینمای ایران می‌پردازد به نمایش درآمد. پیش از این "ستاره است" از این سه‌گانه اکران عمومی شده بود. "ستاره‌ها" دارای مولفه‌های مشترک در مضمون، ساختار و پرداخت تصویری‌اند. پشت صحنه سینمای ایران موضوعی مشترک است که با محوریت شخصیت اصلی در هر یک از این سه‌گانه‌ها ـ ستاره‌های سینما در سه موقعیت مختلف ـ آمیزه‌ای از دنیای واقعی و نمایشی را به تصویر می‌کشد.     "ستاره می‌شود" به زندگی دختری (اندیشه فولادوند) می‌پردازد که قصد دارد پله‌های ترقی و ستاره شدن را از راه میانبر طی کند. در کنار جاه‌طلبی این دختر، گذشته پدر افلیج او (عزت‌الله انتظامی) که با دنیای نمایش و سینما گره خورده روایت می‌شود. در این فیلم به شرایط نابرابر و چه بسا نادرست پشت صحنه سینما برای تازه‌واردها و نابازیگران پرداخته می‌شود و البته روابط  میانبر حاکم بر سیستم ستاره‌سازی. طرح گذشته پدر در تئاتر و روابط عاطفی قدیم او با یک نابازیگر (آهو خردمند) وقتی اهمیت پیدا می‌کند که با زندگی دختر جوان قرینه‌پردازی می‌شود. زنی که برای ستاره شدن و گرفتن نقش اول، نه تنها زندگی آینده و کار بلکه مهر عشق را از سرنوشت خود پاک کرده و ... همه چیز تصویرگر پایانی است که انتظار دختر را می‌کشد.همان پایانی که در انتظار دختر است.  بخش عمده فیلم به فضاسازی موقعیت پشت صحنه یک فیلم می‌پردازد که فضایی غریب از روابط انسانی و زیر سوال رفتن  فردیت و شخصیت آدم‌ها است. متأسفانه در جرح و تعدیل انجام شده راه میانبری که در مسیر دختر جوان قرار گرفته و انگیزه‌های او شکل می‌گیرد، حذف شده است. در چنین موقعیتی هم دیگر نمی‌توان به قرینه‌پردازی خط فرعی زن نابازیگر اشاره کرد چون با این حذف اصل ماجرا دچار ابهامی شده که کلیت ماجرا و انگیزه شخصیت‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به این ترتیب تأثیرگذاری سرانجام پدر افلیج که به نوعی با فیلمنامه‌ای که از پس اجرای آن برنیامده منطبق می‌شود نیز دچار لکنت می‌شود. "ستاره است" به زندگی فرزانه مشرقی (نیکی کریمی) ستاره سینما می‌پردازد که دارای شهرت و محبوبیت است و دغدغه حضور در نقش‌های متفاوت و ناهمخوان با توانایی و فیزیکش را دارد. پذیرش نقش یک معتاد موادفروش در فیلم تجربی  کارگردانی که اولین اثرش را می‌سازد، سرآغاز یک بازی است که مشرقی ناخواسته واردش می‌شود. بخشی از پشت صحنه سینما که در این فیلم پررنگ و برجسته شده، به نظارت‌ و سانسورهای حاکم بر سینما می‌پردازد. شایعات پیرامون ستارگان مشهور بخصوص در نشریات زرد، تصویری کاریکاتوری از یک تهیه‌کننده و مدیر تولید سینما و مأمور نیروی انتظامی، ... برخی از وجوه برجسته فیلم هستند. اما آنچه در فیلم به چالش کشیده شده، درهم آمیختگی دنیای واقعی و نمایش است. بازی‌هایی که منجر به زندگی و زندگی‌هایی که منجر به بازی می‌شوند. وقتی مشرقی بازی قناری (اندیشه فولادوند) را در پارک باور می‌کند و النگوهایی را که بر دست ندارد  در مقابل مواد مخدر قلابی از او می‌گیرد، مفهوم بازی نمایشی و بازی برخاسته از زندگی، مقابل هم قرار می‌گیرند. از آنجا که مواجهه دو زن در بخش میانی پیش‌برنده قصه است، خط موازی (جستجوی گروه فیلمبرداری به دنبال مشرقی) که برای تغییر فضا و موقعیت طراحی شده نتوانسته کارایی پیدا کند. هر چند از جهت سیر منطقی داستان، گروه فیلمبرداری باید در جستجوی بازیگر گمشده باشند، ولی کمیت و نوع پرداخت این خط سئوال برانگیز است. به نظر می‌آید این اشکال بیشتر برآمده از نقطه شکلگیری اولیه این سه‌گانه بازگردد. سه اپیزود از یک فیلم سینمایی که هر یک تبدیل به فیلمی مستقل شده‌اند و کمبود بار روایی قصه در کلیت کار به چشم می‌خورد. در این فیلم نیز خط اصلی که به نظر می‌آید در مواجهه دو زن جریان دارد با کمبود بار روایی دچار ضعف شده که منجر به یکدست نشدن کل کار شده است. "ستاره بود" شخصی‌رین فیلم این سه‌انه است که به زندگی ستاره‌ی قدیمی می‌ردازد که فراموش شده و پس از مرگ، بازیگران قدیمی تئاتر و سینما سعی می‌نند او را به یاد بیاورند. شخصیت سرایدار هم عاشق قدیمی وی است که بودن در کنارش و مرور گذشته را بر هر چیز دیگر ترجیح داده و تاریخ مصور ستاره قدیمی است. فیلم بدون آنکه اوج و فرود پررنگی را دنبال کند از ابتدا با جستجوی خبرنگاری (اندیشه فولادوند) که خبر مرگ ستاره قدیمی را دریافت کرده، همراه می‌شود. حضور بازیگران قدیمی سینما و تئاتر برای شناسایی ستاره‌ای که مرده، به عنوان نقطه عطفی تلقی می‌شود که در ادامه به تهدید شدن آنها از سوی سرایدار می‌انجامد و  تنها کنش محوری فیلم است. ذکر این نکته لازم است که اپیزودیک بودن فیلم‌ها با نمایش همزمان می‌توانست به درکی بهتر از طراحی و پرداخت مولفه‌های مشترک در سه موقعیت مختلف بینجامد. ساختار و پرداخت نیمه‌مستند هر سه فیلم که با قرار گرفتن بخش‌هایی از پشت صحنه در انتهای جلد دوم، دیالوگ‌های تمرینی پدر در انتهای جلد اول و پرداختی مشابه در جلد سوم دنبال می‌شود، از این تمهیدات هستند. "ستاره است" می‌تواند تصویر پایانی "ستاره می‌شود" محسوب شود، همانطور که "ستاره بود" به نوعی پایان "ستاره است" به حساب می‌آید. آغاز، میان و پایان یک ستاره ... ستاره‌ای که زود می‌میرد. "ستاره می‌شود" از چهارشنبه 23 بهمن در گروه سینما آفریقا اکران شده است. این فیلم در بیست و چهارمین جشنواره فجر به نمایش درآمد و از عوامل آن می‌توان به عزت‌الله انتظامی، امین حیایی، اندیشه فولادوند، آهو خردمند و رضا رویگری بازیگران، محمد آلادپوش مدیر فیلمبرداری و مهرداد میرکیانی چهره‌پرداز اشاره کرد. "ستاره است" دی‌ماه 85 در چند سینمای محدود به نمایش درآمده است.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه سی ام بهمن 1387  |

 یک فیلم تلویزیونی بی‌رنگ و بو

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه بیست و نهم بهمن 1387  |

 بی‌پولی"؛ یک طنز تلخ اجتماعی موفق

موفقیت فیلم سینمایی "بی‌پولی" ساخته حمید نعمت‌الله بیش از هر چیز ناشی از نگاه جزئی‌نگر فیلمساز به مضمون انتخابی و احاطه بر فضا و روابطی است که به خلق یک طنز تلخ اجتماعی موفق منجر شده است.

نعمت‌الله در دومین فیلم کارنامه خود حرکتی هوشمندانه بر لبه تیغ کمدی و تراژدی دارد و می‌تواند با کمترین لغزش این مسیر را به سلامت طی کند. بالاخره وسواس‌های این فیلمساز پنج سال پس از "بوتیک" نتیجه داد و نعمت‌الله بدون تکرار فضای آن فیلم، این بار سراغ مضمونی تلخ و مسئله مبتلا به جوان امروز رفته که با لحن طنز و یکدست فیلم به یک طنز تلخ اجتماعی با سویه‌های اجتماعی بدل شده است.   نعمت‌الله با محوریت غرور بی‌جا در میان جوانان امروز و پیامدهای آن در زندگی زوج محوری، سویه‌های اجتماعی چون فقر، بی‌پولی، بیکاری و... را نیز نشانه رفته و می‌تواند با لحنی یکدست در ترسیم فضای موجود موفق عمل کند. هر چند رسیدن به پرداخت یکدست این فضا مهمترین مشکل بوده اما فیلمساز توانسته بدون لغزش صرف به سوی کمدی و تراژدی، پیوندی بین این دو فضا ایجاد و از قِبل آن هم تلخی موجود را قابل هضم کند و هم فضای طنز را از افتادن به دام لودگی نجات دهد. در "بی‌پولی" برای طراحی روند اوج و فرود زندگی این زوج نویسنده و فیلمساز دست به خلق شخصیت‌هایی تازه با پرداختی متفاوت زده‌اند که البته حضور بازیگران نیز به این امتیاز دامن زده است. لیلا حاتمی با فاصله گرفتن از کلیشه زن معصوم، عمیق و درونگرای همیشگی به شخصیت زنی جوان از طبقه مرفه با سطح فکری محدود نزدیک می‌شود که اوج و فرودی جذاب دارد. زنی که از یک عاشق بی‌چون و چرا و کوته‌فکر که ناآگاهانه وارد بازی‌های شوهرش شده به زنی مقتدر بدل می‌شود که شوهرش را ترک کرده و در انتها با چرخشی تعیین‌کننده به سوی او بازمی‌گردد. در این میان روندی که برای شخصیت مرد با بازی بهرام رادان طراحی شده نیز سیر او را از یک جوان مغرور که به قابلیت‌های ظاهری خود غره است، به یک مرد تنها و ترک‌شده در قالب طنز به تصویر می‌کشد. شخصیت‌های فرعی فیلم نیز به اندازه‌ای که باید پرداخت شده و حضوری تأثیرگذار با همان کمیت دارند. طیفی تمام و کمال از مردان بیکار که هر یک با رنگامیزی خاص در عین ایجاد فضایی مفرح برای پذیرفتنی شدن این موقعیت، به گونه‌ای نگاهی چند وجهی به معضل بیکاری مردان دارد. "بی‌پولی" بیش از هر چیز ناشی از نگاه جزئی‌نگر نعمت‌الله و فیلمنامه‌نویسش به مضمونی که انتخاب کرده‌اند و احاطه آنها بر فضا و روابط موجود بین شخصیت‌های اصلی و فرعی است. فیلمی که تلخی عمیق آن تنها با لحن یکدست انتخاب شده می‌تواند برای مخاطب قابل تحمل شود. "بی‌پولی" دومین فیلم نعمت‌الله پس از "بوتیک" با فیلمنامه نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست داستان زوجی جوان را روایت می‌کند که درگیر یک دوره بیکاری می‌شوند. رادان، حاتمی، حبیب رضایی، امیر جعفری، سیامک انصاری، بابک حمیدیان، نادر فلاح، علی سلیمانی، رضا رشیدپور، سوسن مقصودلو، جلال پیشوائیان، افشین سنگچاپ و فرهاد شریفی بازیگران فیلم هستند.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه بیست و نهم بهمن 1387  |

 عشق‌های جنون‌آسا با چاشنی مرگ در فیلم‌های جیرانی

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در دوشنبه بیست و هشتم بهمن 1387  |

 ايجاز جادوي سينما

 

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در دوشنبه بیست و پنجم آذر 1387  |

 زن آشنای سینمای حاتمی‌کیا در "دعوت" غایب است

مخاطبی که در پی رد پای آشنای ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم "دعوت" است، نباید توقع حضور نگاه ستایشگرانه او را به زن در "آژانس شیشه‌ای" داشته باشد. فاطمه اینجا نیست...

حاتمی‌کیا در یازدهمین فیلم کارنامه خود رویکردی صرفاً اجتماعی به یک موضوع حساس دارد که تاکنون در سینمای ایران به وجه آسیب‌شناسانه آن توجه نشده است. توجه کارگردان نام‌آشنای سینمای جنگ به موضوع سقط جنین به همان نسبت که غریب می‌نماید، نوعی ارزشگذاری به جایگاه فراموش‌شده هنرمند و سینماگر در کشور ما است. هنرمند متعهد کسی است که در فضای جامعه خود نفس می‌کشد و از همه اتفاق‌ها و روابط موجود تأثیر می‌گیرد. حالا اینکه کارگردانی با 9 فیلم و یک مجموعه دفاع مقدسی و یک فیلم در ارتباط غیرمستقیم با جنگ (ارتفاع پست)، پس از یک مجموعه ماورایی به ساخت فیلمی با محوریت سقط جنین پرداخته، می‌تواند اتفاقی خوشایند برای سینمای ما و البته این سینماگر تلقی شود. در مرحله بعد می‌توان به این وجه پرداخت که این موضوع، حساسیت‌های موجود و... تا چه حد توانسته از فیلتر این کارگردان هنرمندانه و تأثیرگذار روایت شود و اینکه موضوع به شدت زنانه که متکی بر تحقیق پزشکی، روانشناسی و نگاه ستایشگرانه به وجه مادرانه زنان است با قرار گرفتن در قالب سینمایی که حاتمی‌کیا طراحی کرده، تا چه حد جذاب و پذیرفتنی است؟     نکته قوت بالقوه دیگر "دعوت" حضور فیلمنامه‌نویس زن در کنار حاتمی‌کیاست که می‌تواند این امیدواری را ایجاد کند که فضا و حال و هوای زنانه حاکم بر فیلم بیشتر به واقعیت نزدیک شود و مهر حاکمیت نگاه مردانه به کار نخورد. مجموع  این عوامل انتظارها را برای دیدن فیلم جدید حاتمی‌کیا بالا می‌برد؛ به ویژه که فیلمساز در فیلم‌هایش نگاهی ستایشگرانه به زن داشته است. "دعوت" تشکیل شده از پنج اپیزود با محوریت پنج زن در موقعیت‌های مختلف که با دریافت خبر بارداری، واکنش‌های مختلف به آن نشان می‌دهند. از وجه ساختاری فیلم برای پاسخ دادن به روابط علت و معلولی در اولین نما آزمایشگاهی را نشان می‌دهد که در آستانه تعطیل قرار گرفته و مسئول آن مجبور می‌شود برای اعلام جواب آزمایش مراجعه‌کنندگان با آنها تماس بگیرد. این نکته بدل می‌شود به موتیفی که همراه با خود قصه هر اپیزود را شروع کرده و حکم نخ تسبیحی را دارد که قرار است این پنج اپیزود را به هم مرتبط کند. مولفه‌های دیگر که برای پیوند دادن این اپیزودها طراحی شده حضور دو پزشک زنان است که برای سقط جنین (آناهیتا نعمتی) و سونوگرافی و نگهداشتن جنین (کتایون ریاحی) به آنها مراجعه می‌شود. موتیف تماس تلفنی آزمایشگاه هر چند می‌تواند این پیوند را به درستی ایجاد کند، همچنان از وجه منطقی زیر سئوال است. اما وجه کارکردی آن می‌تواند این علامت سئوال را تا حدودی کمرنگ کند. در این میان حضور این دو پزشک زنان در همه اپیزودها هم از همین وجه آسیب دیده و وجوه منطقی داستان را زیر سئوال می‌برد. با توجه چینش اپیزودها در کنار هم مهمترین اشکال ساختار فیلمنامه قرار دادن اپیزود پزشک زنان در میان بقیه اپیزودهاست. در حالی که اگر چهار اپیزود اول به دیگر زنان می‌پرداخت و پزشک در آنها معرفی می‌شد و در نهایت خودش در اپیزود پایانی به عنوان موردی خاص در موقعیت بیماران قرار می‌گرفت، هم تأثیرگذاری بیشتر داشت و هم ساختار فیلمنامه را هنرمندانه می‌کرد. از نگاهی دیگر می‌توان به شخصیت‌پردازی و انتخاب این پنج زن در موقعیت خطیر انتخاب اشاره کرد. با توجه به اینکه معمولاً در فیلم‌های اپیزودیک با هسته مرکزی مشترک تلاش می‌شود برشی برجسته و تأثیرگذار از چند شخصیت خاص به تصویر درآید، در "دعوت" هم تلاش شده این پنج زن نمونه‌وارترین انتخاب‌ها باشند. بازیگر (شیدا / مهناز افشار)، شهرستانی (سودابه / سحر جعفری جوزانی)، عاقله زن (سیده خانم / گوهر خیراندیش)، پزشک و زن صیغه‌ای (بهار / مریلا زارعی) شخصیت‌هایی هستند که "دعوت" برای آسیب‌شناسی سقط جنین انتخاب کرده است. نکته مهم در واکنش آنها به بارداری اینکه چهار زن خودشان از ابتدا تمایل به این کار دارند و تنها بهار می‌خواهد بچه‌اش را نگه دارد. دیگر اینکه نه تنها در اپیزود زن صیغه‌ای حضور مرد تعیین‌کننده و تأثیرگذار است و او مهر پایان را بر ماندن یا نماندن بچه می‌زند، در سایر اپیزودها رد پای این حضور تعیین‌کننده مردان احساس می‌شود. وجود این نگاه را در یک یا چند اپیزود می‌توان بنا به نیاز قصه و جذابیت درام پذیرفت، ولی وقتی این وجه به کلیت کار تعمیم می‌یابد، یک جای خالی بزرگ نمایان می‌شود. جای زنی مقتدر و تعیین‌کننده نه از جهت فیزیکی و سن و سال، بلکه از جهت تأثیرگذاری در ماجرایی که به مادر شدن یا نشدن او ختم می‌شود در "دعوت" حاتمی‌کیا به شدت خالی است. همان حسی که تا همیشه دنیا یک خط فاصله بین زن و مرد کشیده و یک مادر را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد. در "دعوت" جای زنی مشابه ترانه در "من ترانه 15 سال دارم" رسول صدرعاملی خالی است. زنی که همه مصایب مادر شدن را می‌پذیرد اما زیر بار خفت نمی‌رود. زنی که با عزت نفس حتی از یک نام خانوادگی اجباری برای فرزندش چشم می‌پوشد تا غرور مادرانه خود را حفظ کند. تصویر بهار در اپیزود پایانی به عنوان تنها زنی که قصد نگه داشتن فرزندش را دارد (آن هم با تکیه بر این وجه که نازا بوده)، نه یک پیروز میدان بلکه زنی است که به واسطه قرار گرفتن در موضع ضعف و آسیب‌دیدگی با حال و روز زار و نزار، می‌تواند مجوز نگه داشتن بچه را بگیرد. در انتها باز هم مرد است که با تأیید این کار به بهار فرصت مادر شدن می‌دهد. با توجه به این نگاه کلی حاکم که در همه اپیزودها خودنمایی می‌کند، در پرداخت و دراماتیزه کردن برخی اپیزودها به قدری شدت و ضعف وجود دارد که نمی‌تواند آنها را در کنار هم به یک مجموعه یکدست تبدیل کند. به عنوان مثال اپیزود زوج شهرستانی و پزشک زنان از وجود نقاط عطف متوالی آن هم در زمانی کوتاه که به هر اپیزود اختصاص دارد آسیب دیده‌اند. در اپیزود زوج شهرستانی تازه در پایان یک تعریف جدید از داستان روایت می‌شود که خورشید خانم (ثریا قاسمی) برای کفاره سقط جنین‌هایی که در جوانی انجام داده به روشی غریب متوسل شده تا زوج‌هایی را که قصد این کار را دارند بازدارد. تعریفی که در دقیقه 90 این اپیزود آن هم در چند دیالوگ بریده و کوتاه عنوان می‌شود. در اپیزود پزشک زنان هم این پیچیدگی روایت و نقاط عطف متعدد مخاطب را دچار سردرگمی کرده است و اینگونه دیالوگ‌های طولانی و توضیحی باید مدام شخصیت‌ها، ذهنیت‌ها و مقاصدشان را تعریف کنند که به کار لطمه زده و ارتباط مخاطب را با پیوستگی کار قطع می‌کند. یکی دیگر از وجوهی که به "دعوت" لطمه زده دیالوگ‌نویسی است. دیالوگ‌های فیلم با فاصله گرفتن از شاعرانگی و نمادینه بودن در بطن خود که ویژگی همیشگی آثار حاتمی‌کیا بود، ترکیبی هستند از شعارهای مستقیم، پیام‌های اخلاقی و البته جملات قصار کلیشه‌ای که گاه شنیدن آنها در موقعیتی که انتظارش نمی‌رود مخاطب را به فکر می‌برد. فکر کردن به اینکه حاتمی‌کیا همان کسی است که "ارتفاع پست"، "روبان قرمز"، "آژانس شیشه‌ای"، "از کرخه تا راین" و... را نوشته و ساخته است. مخاطبی که در جستجوی رد پای آشنای حاتمی‌کیا در "دعوت" است، توقع خاکریز و تیر و تفنگ ندارد. توقع حضور نگاه ستایشگرانه او به زن در "آژانس شیشه‌ای" و تعیین‌کنندگی نقش او در سرنوشت مرد، توقعی بیجا نیست. "دعوت" واکنش زوج‌های مختلف را با سقط جنین روایت کرده و محمدرضا فروتن، مهناز افشار، کتایون ریاحی، مریلا زارعی، گوهر خیراندیش، ثریا قاسمی، رضا بابک، سیامک انصاری، فرهاد قائمیان، سحر جعفری جوزانی، آناهیتا نعمتی، نگین صدق گویا، نگار فروزنده و محمدرضا شریفی‌نیا بازیگران آن هستند. فیلم از سوم مهرماه در گروه سینمایی آفریقا اکران شده است.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه شانزدهم مهر 1387  |

 تمام وسوسه هاي زمين

نگاهي به سريال روز حسرت      يك سر و گردن بالاتر پرداختن به مضامين ماورايي و معنوي درباره عالم برزخ، چند سالي است در ساخت مجموعه هاي مناسبتي ماه مبارك رمضان، در دستور كار مديران شبكه هاي مختلف سيما قرار گرفته است. در همين راستا امسال هم «سيروس مقدم» با ساخت سريال «روز حسرت»، به مقوله «مرگ»، «دنياي پس از مرگ»، «شيطان»، «وسوسه هاي زميني»، «دنياي برزخ» و «بهشت» پرداخته است.شايد علت اصلي ساخت اين گونه سريال ها، نقش پررنگ مذهب، مفاهيم عرفاني و مضامين ديني در جامعه ماست. همين نكته سبب شده، تا سرك كشيدن كارگردانان به عالم ماورا، آن هم در قاب شيشه اي تلويزيون، براي مخاطب جذابيت ويژه اي داشته باشد. استقبال بينندگان از مجموعه هايي چون: «او يك فرشته بود»، «آخرين گناه» و «نيمه پنهان ماه» نيز گواه اين ادعاست. سيروس مقدم كه پيش از اين با سريال هاي «عروج»، «كمكم كن» و «اغما»، از مضامين ديني، مذهبي، اخلاقي و ماورايي بهره گرفته بود، امسال با سريال «روز حسرت» ديگرباره در اين مسير گام گذاشت. مجموعه اي كه در مقايسه با ديگر سريال هاي ماه رمضان، يك سر و گردن بالاتر ايستاد.وي با بهره گيري از عناصر جذب مخاطب و رعايت نكات ساختاري سنجيده در «روز حسرت»، توانست با ٢/٨١ درصد جذب مخاطب، نام اين سريال را در سكوي نخست پرمخاطب ترين مجموعه هاي ماه رمضان امسال به ثبت برساند.بي ترديد تسلط، تجربه، به كارگيري عوامل كارآمد و حرفه اي و نيز هدايت يك تيم حرفه اي، از امتيازات انكارناشدني «روز حسرت» به شمار مي رود.سريالي كه با وجود كم و كاستي هايي چند به لحاظ محتوايي و ساختاري، در مقايسه با مجموعه هايي چون: «مثل هيچ كس»، «مامور بدرقه» و «بزنگاه» سربلند ظاهر شد. اين امتياز نيز در رقابت سنگين ساخت سريال هاي مناسبتي، ويژگي چندان اندكي نيست كه بتوان به راحتي از كنار آن گذشت. آن هم در شرايطي كه بيشتر اين سريال ها، به سبب كمبود زمان به آفت «شتاب زدگي» مبتلا شدند! انتقال هدف به مخاطب «روز حسرت» روايت گر آدم هايي است كه بي توجه به عالم برزخ و آخرت، درگير زندگي روزمره و مادي خود شده اند. تفاوت اين سريال با مجموعه هايي از اين دست، اين است كه «مقدم» در «روز حسرت» از زاويه ديد آدم هاي زنده، به عالم برزخ مي پردازد، نه آن ها كه پس از مرگ، به برزخ رفته اند. نگرشي كه تاكنون در مجموعه هاي تلويزيوني، بدين گونه به آن پرداخته نشده است.كارگردان در تصوير كردن عالم برزخ، تحقيقاتي را به انجام رسانده و «عليرضا افخمي» و «سجاد ابوالحسني»، به عنوان نويسندگان فيلم نامه «روز حسرت»، جلساتي پژوهشي با كارشناسان ديني داشته و از منابع مختلفي، براي نگارش متن خود سود جسته اند. اما به نظر مي رسد كه سازندگان «روز حسرت»، درخصوص نشان دادن عالم برزخ از برخي حقايق غفلت كرده اند. نمايش يك بيابان وسيع، گسترده و وهم آلود كه شماري از آدم هاي پريشان و سرگردان با ظاهري دهشتناك و بهت زده در آن جا نشسته و سكوت كرده اند، تنها تصويري است كه از عالم برزخ به مخاطب ارائه مي شود. اما به هر حال با استفاده كارگردان از جذابيت هاي بصري، جلوه هاي ويژه و تكنيك هاي فيلم برداري، صحنه هايي نسبتا جذاب و باورپذير خلق شده است. فضايي كه تا حدي مي تواند در حكم تلنگري براي آدم هاي غفلت زده اي باشد كه خود را در دنياي مادي گم كرده و گرفتار وسوسه هاي زميني شده اند. ساختار و روايت داستان «روز حسرت»، از سوي نويسندگان فيلم نامه، بر مبناي پيكره بندي «علي و معلولي» پايه ريزي شده است.نخستين تمهيدي كه كارگردان «روز حسرت» به نحوي تاثيرگذار از آن سود جسته، «تعليق»، «گره افكني» و «پيچش هاي داستاني» است. به ويژه آن كه سكانس پاياني هر قسمت از سريال را، درست با يك تعليق و معما به پايان مي رساند، تا مخاطبش را شب بعد پاي تلويزيون بكشاند.«سيروس مقدم» متناسب با فضاي قصه اش به گونه اي خودآگاه به تقطيع رخدادهاي «روز حسرت» پرداخته است. استفاده از نماهاي كلوزآپ، قاب بندي هاي نامتعارف، لنزهاي وايد و به كارگيري ريتم نسبتا مناسب و روايت غيرخطي داستان، از نكات بارز كارگرداني اين سريال است. بي ترديد مخاطبي كه سال هاست نظاره گر ملودرام هاي دم دستي خانوادگي بوده، در برخورد با مضامين سريال هايي چون «روز حسرت» بيشتر جذب اثر مي شود، تا اين كه آن را پس بزند. بي شك جذابيت هاي نمايشي، داستان پردازي، فضاسازي و شخصيت پردازي سريال، در خدمت انتقال پيام به مخاطب است. اگر هدف از ساخت «روز حسرت» را، هشدار به مخاطباني بدانيم كه بدانند به جز دنياي مادي، عالم برزخي هم وجود دارد كه در آن جا، ديگر فرصت جبران كردارهاي ناپسند خود را نداشته و فقط، «فرصت حسرت» برايشان فراهم است، بايد گفت سيروس مقدم در رسيدن به اين هدف، تا حد زيادي موفق بوده است. امتيازي كه در سريال هاي امروز تلويزيون، اتفاق نادري به شمار مي آيد! كمي تا قسمتي ابري «سيروس مقدم» در «روز حسرت» مضموني ديني، اخلاقي و مذهبي را دست مايه خود قرار داده، تا بتواند به مضمون اصلي سريال -جدال هماره «خير» و «شر» - بپردازد. وي با فيلم نامه نسبتا مستحكم، كم نقص و سنجيده «عليرضا افخمي» و «سجاد ابوالحسني»، پرهيز از افراط در پرداخت روايت داستان -البته با تاكيد بر وجه شعاري و كليشه اي به بعد ماورايي «روز حسرت»- بيشتر به ايجاد تعليق هاي ساختاري داستانش نظر داشته است. به همين سبب نيز تقابل ديرينه و سنتي «خير» و «شر» را در رفتار، كردار و زندگي آدم هاي داستانش عمق بخشيده است. كارگردان در شخصيت پردازي هاي «روز حسرت» اغراق نكرده و تا حد زيادي آدم هاي داستانش را، براي مخاطب به گونه اي باورپذير به تصوير كشيده است.وي با محور قرار دادن يك رخداد اصلي- تصادف مسعود و معصومه- موقعيت ها و اتفاق هايي غيرقابل پيش بيني را براي شخصيت هاي داستانش رقم زده، تا هم از يكنواختي بگريزد و هم مخاطبش را به كسالت دچار نكند. البته در چند قسمت نخست سريال، فضاي داستان كمي تا قسمتي ابري بود و ريتم كندي بر فضاي داستان سنگيني مي كرد. اما پس از نمايش تحول و دگرگوني «نرجس» - با بازي افسانه بايگان- «روز حسرت» ريتم مناسب خود را بازيافت. مقدم در هر قسمت از سريال خود، موقعيت جديدي را براي شخصيت هاي داستانش فراهم مي آورد تا با ايجاد تعليق و گره افكني هاي مناسب، مخاطبش را با اتفاقي جديد مواجه كند. اما در برخي قسمت ها ظرافت هاي داستاني از حالت تعادل درآمده است. ارتباط «نرجس» با مشاهدات روحاني، خواب هاي مكاشفه انگيز و روياهاي ماورايي ازجمله اين فصل هاست. به ويژه آن كه با توجه به تاكيد بزرگان ديني، «خواب» نمي تواند «حجت» باشد. حتي روحاني سريال -اسماعيل خلج- نيز در گفت وگو با «نرجس» بر اين موضوع تاكيد داشت. اما فيلم نامه نويسان براي پيشبرد اين فصل ها، تاكيد زيادي بر «خواب» داشتند. نكته اي كه بي ترديد، تاثيري منفي بر فرهنگ اجتماعي دارد. حتي سكانس هاي دونفره داخل ماشين حاج رضا سرمد (فرامرز قريبيان) و نرجس (افسانه بايگان) با بازي هاي كنترل نشده و ديالوگ هاي سطحي، «روز حسرت» را تا حد يك ملودرام هندي، تنزل مي دهد. سيروس مقدم در پرداخت اين صحنه ها، به لحاظ تكنيكي، راه به خطا پيموده است. زيرا تاكيد بيش از حد وي بر رفتار «نرجس» با «رضا» و «مسعود» پس از مرگ «معصومه»، -كه منطقي و باورپذير به نظر نمي رسد- اين     بخش ها را تصنعي، ساختگي، سطحي ، كليشه اي و كسالت بار جلوه مي دهد. اگرچه تلاش براي نمايش مفاهيم مذهبي در «روز حسرت»، ارزشمند و تاثيرگذار است. اما به اين شرط كه به سبب حساسيت بالاي مضامين اين حوزه، مطالعه، پژوهش و دقت كافي از سوي كارگردان صورت گيرد تا مخاطب به آساني از كنار آن نگذرد. با چشم پوشي از برخي كاستي هاي «روز حسرت» ازجمله ريتم كند برخي فصل ها و فانتزي شدن چند قسمت سريال ،خواب نما شدن و ورود «نرجس» به عالم برزخ و پايان بندي نه چندان مناسب مي توان آن را اثري دانست كه آفت «شتاب زدگي»، دامن آن را نگرفته و تاثيرگذاري لازم و مناسب را بر مخاطب داشته است. نكته اي كه ديگر مجموعه هاي تلويزيوني ماه رمضان، نتوانستند از دام آن بگريزند! همكاري يك تيم حرفه اي در ساخت مجموعه هاي مناسبتي تلويزيون، كتابچه راهنما يا دستور كار مصوب و استاندارد اعلام شده اي وجود ندارد كه بتوان آن ها را با چنين خط كشي اندازه گيري كرد. چرا كه يك سريال از ابعاد مختلفي، بايد مورد ارزيابي و كارشناسي قرار گيرد. چنان چه اثر ارزش هايي چون رعايت مسائل زيبايي شناسي، انسجام دروني داستان، بازي هاي خوب، تصويربرداري موزون، نورپردازي مناسب و موسيقي همخوان با فضاي اثر، جذابيت و كشش لازم را داشته باشد، با استقبال گسترده مخاطب مواجه مي شود. «روز حسرت» با داشتن نسبي چنين ويژگي هايي، ديگربار تجربه و تسلط «سيروس مقدم» را، در ساخت مجموعه هاي تلويزيوني پرتماشاگر تاييد مي كند. بي ترديد از امتيازات انكارناشدني «روز حسرت»، حضور تيمي از بازيگران حرفه اي است. بازيگراني كه با ارائه بازي هاي روان و تاثيرگذارشان، به اين مجموعه تلويزيوني اعتبار دادند. «فرامرز قريبيان» با ايفاي نقش «حاج رضا سرمد»، پس از بازي در سريال «نيستان» ديگربار اثبات كرد كه اين توانمندي را دارد كه علاوه بر پرده سينما، در قاب شيشه اي تلويزيون نيز با همان دقت، وسواس، بازي كنترل شده، زيرپوستي و باورپذير همچون هميشه بدرخشد.وي با بازي در سكوت و بهره گيري از ميميك چهره به ويژه تن صدا و چشم هايش، به نقش «حاج رضا سرمد» جان داد. «افسانه بايگان» نيز پس از درخشش در چند فيلم سينمايي ازجمله «كافه ستاره»، «كنعان» و مجموعه تلويزيوني «پيامك از ديار باقي» ديگر بار اين نكته را تاكيد كرد چنانچه براي بروز توانمندي هايش مجالي فراهم شود ،كم فروشي نمي كند. وي با ايفاي نقش «نرجس كمالي»، نشان داد هنوز توانايي هاي كشف نشده اي دارد كه مي تواند آن ها را بروز دهد. «افسانه بايگان» با بازي شايان توجه اش همراه با حركات فيزيكي دست و صورت تلاش كرد كفه ترازو را در كنار «فرامرز قريبيان»، در حالت تعادل نگاه داشته تا به اصطلاح كم نياورد.«پوريا پورسرخ» نيز اگرچه بازي حسي اش را در نقش «مسعود» دميده بود، اما گاه به سبب افراط در نشان دادن احساسات، تقليد از بازي «محمدرضا فروتن» را در ذهن مخاطب تداعي مي كرد. اما با چشم پوشي از اغراق و رنگ و لعابي كه «پورسرخ» براي ايفاي نقش متحمل شده بود، بازي قابل قبول و تا حدي كم نقص را از خود به نمايش گذاشت. اما در كنار «فرامرز قريبيان» و «افسانه بايگان»، بازي خوب، تحسين برانگيز، حسي و باورپذير يك استعداد نوظهور را نبايد از نظر دور داشت. بازيگري كه پيش از اين با بازي در سريال «ساعت شني»، جلوه هايي از توانمندي هاي خود را به نمايش گذاشته بود. «مهراوه شريفي نيا» با هنرنمايي بي نظير خود بخش زيادي از بار عاطفي و احساسي سريال را، متوجه خود كرد. بي شك نقش «فريده» با بازي «مهراوه شريفي نيا» از جمله نقش آفريني هايي است كه در پرونده وي و خاطر بينندگان، حك خواهد شد. «رحيم نوروزي» نيز با ايفاي نقش «حامد» نشان داد كه به رغم كم رنگ بودن نقش، اين توانايي را دارد كه در چند تك سكانس، بازي هايي چشمگير از خود ارائه دهد. البته نبايد نقش «مهتاب نصيرپور» -بازيگر توانمند تئاتر، سينما و تلويزيون- را به عنوان بازيگردان «روز حسرت» از خاطر دور داشت چرا كه ارائه نقش هايي چنين قابل تامل و باورپذير تا حد زيادي مديون تلاش اوست. موسيقي موزون ، دلنشين وهمخوان با فضاي حاكم بر سريال «آريا عظيمي نژاد» نيز در پررنگ شدن وجه درام و احساسي اثر، تاثير فراواني داشت. تيتراژ آغازين و پاياني «روز حسرت» با صداي گوشنواز «مقداد شاه حسيني» در عين سادگي، قابل تامل و فكر شده بود. به ويژه آن كه در ديگر سريال هاي امسال، به «تيتراژ» كه حكم شناسنامه اثر را دارد توجه چنداني نشده بود، شناسنامه اي كه مي تواند در ذهن مخاطب حك شود!

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه شانزدهم مهر 1387  |

 شکوه بازی فروتن در نقش‌های شهری

محمدرضا فروتن ستاره محبوب دهه 70 سینمای ایران است که در سال‌های اخیر سعی کرده با انتخاب نقش‌هایی متفاوت سیمایی تازه از خود نشان دهد.

فروتن در دهه 70 سینمای ایران ترسیم‌کننده سیمای جوان معترض بود که می‌خواهد جایگاه خود را در جامعه تعریف کند. این سیما با تحول‌های اجتماعی و مختصات جامعه تطبیق داشت و فروتن نماد جوان‌های عاصی و تنهایی بود که عشق هم نمی‌توانست آنها را نجات دهد. چهره او نوعی تلخی درونی و شکننده دارد. اما در خشن‌ترین نقشها هم این چهره معصومیت را نشان می‌دهد. در "قرمز" فریدون جیرانی ناصر ملک آمیزه‌ای از عشق و خشونت است و فروتن این تناقض را به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما شخصیت او با آثار مسعود کیمیایی شکل گرفت. فروتن تا چند سال نتوانست از سیطره نقش‌هایی که او را در قالب جوان معترض و عاصی کیمیایی می‌خواستند رها شود. اما این نقش‌ها موقعیت او را به عنوان ستاره محبوب تثبیت کردند. فروتن ستاره‌ای نبود که فقط امتیاز ظاهری یک ستاره را داشته باشد. جنس بازی او که یادآور جوانان اول فیلم‌های خیابانی دهه 50 بود، او را از همنسلانس متمایز می‌کرد.   فروتن هرگز در نقش جوانانی که برای نقش‌های رمانتیک مناسب بودند کلیشه نشد و در سال‌های اخیر تلاش کرد با نقش‌هایی متفاوت سیمایی تازه از خود نشان دهد. او تن به گریم‌های سنگین و سخت داد و از عناصر همیشگی بازی‌اش فاصله گرفت، اما نتیجه این خطر کردن همیشه خوش‌یمن نبود و گاهی توانایی‌های این بازیگر را زیر سئوال برد. بازیگر سینمای ایران در این مسیر تجربه‌هایی موفق مانند "به آهستگی" پرویز شهبازی، "کنعان" مانی حقیقی و تئاتر تلویزیونی "خرده جنایت‌های زن و شوهری" فرهاد آئیش را دارد. اما حضور در "دعوت"، "خاک سرد" و" وقتی همه خواب بودند" نمی‌تواند نقطه عطف کارنامه او باشد. فروتن گمان می‌کند اگر چهره‌اش را مخفی کند یا با گریم اغراق‌آمیز در قالب مردان روستایی فرورود به موفقیت رسیده است. اما تجربه ثابت کرده او بازیگر مناسب نقش‌های شهری است و در قالب نقش‌های بومی چندان موفق نیست. مناسب نبودن او برای برخی نقش‌ها نشان ناتوانی و دیده شدن در نقش‌های یکسان نیست و فروتن باید دنبال تنوع در همین نقش‌های شهری باشد. شناخت فروتن از چنین شخصیت‌هایی بیشتر است و شکل اجرای آنها قابل قبولتر است. او در یکی دو سال گذشته تعدادی از این نقش‌های جذاب را به خوبی بازی کرده و نیازی نیست برای نشان دادن توانایی‌اش در نقش جوان‌های شیرین‌عقل یا روستایی‌های ساده‌دل به قامت نابازیگرها درآید. او در "کنعان" یکی از بهترین بازی‌های سال‌های اخیرش را نمایش می‌دهد. مرتضی مردی میانسال است که همسرش نمی‌خواهد به زندگی مشترکش با او ادامه دهد و فروتن در بازی خود اندوه و ملال این مرد را نشان می‌دهد. بازی او درونی با ضرباهنگی آرام است و در این ضرباهنگ یاس و درماندگی مرتضی دیده می‌شود. در "خرده جنایت‌های زن و شوهری" هم فروتن درکی درست از نقش داشته و اجرایی متناسب با امتیازهای متن دارد. مرد در طول قصه مدام نقش و موقعیت عوض می‌کند و زن را در یک بازی طراحی‌شده پیش می‌برد. او این تنوع احساس را به خوبی نشان می‌دهد. از سویی چهره‌های مختلف به خود می‌گیرد و در سیمای قربانی، عاشق و خائن حضوری باورپذیر دارد. فروتن از چهره و صدایش به درستی در خدمت نقش استفاده و مثل یک بازیگر باسابقه تئاتر لحظه‌های متفاوت و موقعیت‌های متناقض را مستقل اجرا می‌کند. "خرده جنایت‌های زن و شوهری" قصه زن (نیکی کریمی) و دغدغه‌های اوست، اما بازی فروتن عرصه را برای جلوه بازیگر مقابلش باز نمی‌گذارد و او یک تنه به برگ برنده این نمایش تلویزیونی تبدیل می‌شود. او در "اتوبوس شب" کیومرث پوراحمد با لهجه صحبت می‌کند. رویه بیرونی نقش وجه منفی و خشن دارد که فروتن به خوبی آن را عیان و در فصل‌های احساساتی‌تر با شیرینی شخصیت فاروق را تبدیل به مردی رمانتیک و دوست‌داشتنی می‌کند. "اتوبوس شب" از همان تجربه‌های متفاوت است که به نتیجه قابل قبول ختم شده است. اما همین بازیگر در "خاک سرد" با وجود تلاشی که برای نقش‌آفرینی متفاوت دارد، خود و توانایی‌هایش را هدر داده است. نقش بی‌رمق‌تر از آن است که جایی برای درخشش فروتن باقی بگذارد. اگر قرار است ستاره‌ای مثل او در فیلمی سایه‌ای از خود نباشد، چه اصراری برای حضور او وجود دارد و می‌شود از نابازیگر استفاده کرد.   فروتن برای بازی در چنین نقش‌هایی بی‌تجربه نیست و حتی نمونه خوبی مثل "به آهستگی" را در کارنامه دارد، اما مهم تفاوت این نقش‌ها است. فروتن در "به آهستگی" مازیار میری و "زیر پوست شهر" رخشان بنی‌اعتماد نقش مردانی از طبقه فرودست را بازی کرده، اما مردانی شهری با مشکلاتی که یک شهرنشین با آنها مواجه است. اما تلاش او در "دعوت" ابراهیم حاتمی‌کیا نتیجه مثبت نداشته است. حضور فروتن در قالب مردی شهرستانی و احساساتی با آن گریم غلیظ فابل باور نیست. سکانس‌هایی که مرد با همسرش صحبت می‌کند اغراق‌آمیز است و نمی‌شود علاقه عمیق بین این دو شخصیت احساس کرد. فروتن برای فاصله گرفتن از خود، به اغراق در بازی متوسل می‌شود و این به فیلم هم لطمه می‌زند. او به شهادت همین نقش‌ها می‌تواند در نقش‌های شهری هم ویژه باشد. این بازی‌ها دیده شده و مورد توجه قرار گرفته، اما فروتن اصرار دارد برای غنی کردن کارنامه خود در نقش‌های خاص بازی کند که بستری برای درخشش او فراهم نمی‌کنند. بازی در "میزاک" حسینعلی لیالستانی و" پای پیاده" فریدون حسن‌پور نمی‌تواند امتیازی در کارنامه او باشد. محمدرضا فروتن در میانسالی نمی‌تواند بازیگر نقش‌هایی باشد که با آنها ستاره شده و نگرانی او برای عبور از این مقطع به مدد نقش‌هایی ویژه، طبیعی و دغدغه هر بازیگری است که به ماندگاری می‌اندیشد، اما او باید در این مسیر به نقش‌هایی فکر کند که با چهره و قابلیت‌های بازیگری‌اش همخوان باشد و بازی در هر نقشی حتی اگر بسیار از او دور باشد، امتیازی برایش نیست.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در دوشنبه پانزدهم مهر 1387  |

 جغرافياي تصوير نشده سينماي جنگ

 

حماسه اي سرشار از غرور

در تاريخ حيات ديار كهنسال و ناميراي ايران زمين، موقعيت هاي ناب، ماندگار و انساني پرشماري وجود دارند كه سرشار از روح زندگي اند. فرصت هايي كه هر كدامشان به تنهايي، مي توانند دستمايه پيدايش آثار هنري ارزشمند و جاودان -به ويژه در عرصه سينما- باشند. جنگ هشت ساله اي كه بر ايران عزيز تحميل شد، جداي از آن كه تجربه اي پرفراز و نشيب، آكنده از هيجان و سرشار از درام ،ملودرام و تراژدي بود اما در درون، لبريز از موقعيت هاي ناب و تجربه زندگي است. دوران جنگ و دفاع مقدس، شايسته ترين رخداد معاصر جامعه ايران به شمار مي رود. فراموش نكنيم كه مبارزه و دفاع حماسه گونه ملت ايران، در اين جنگ هشت ساله، تنها براي نسل امروز نيست كه بتوان به سادگي، از كنار آن گذشت يا آن را ناديده انگاشت. دستاوردهاي اين دفاع غرورانگيز، براي همه آن هايي است كه از پي ما مي آيند، در اين جغرافيا زندگي مي كنند و دلشان براي ايران سربلند و پرافتخار مي تپد، بهره اين حماسه پرافتخار براي تمامي آن هايي است كه در گوشه گوشه گيتي، به فراگرفتن تجربه دفاع از ارزش هاي انساني، اجتماعي و ملي-ميهني خود نياز دارند. اين پايمردي و مبارزه، سند افتخار و شرف نسلي است كه اجازه نداد دشمنان حتي يك وجب از خاك كشورش را به يغما ببرند.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در یکشنبه هفتم مهر 1387  |

 فیلمی با روابط و مسائل ایرانی

"حقیقت گمشده" محمد احمدی هر چند بر اساس ایده اولیه فیلم "21 گرم" شکل گرفته، اما در پرداخت شخصیت‌ها و انتخاب خط داستانی با وارد کردن نگاه مستقل فیلمساز تبدیل به فیلمی با روابط و مسائل ایرانی شده است.

احمدی در دومین فیلم خود که این روزها روی پرده سینماها است تلاش کرده نگاه مستقل خود را به مضمون پیوند اعضا با تکیه بر ایده اولیه فیلم خارجی "21 گرم" به تصویر بکشد، هر چند خودش ارتباطی بین این دو فیلم نمی‌بیند. او در اولین خود "شاعر زباله‌ها" نیز نگاه مستقل و علاقه‌اش به نوعی سینمای شخصی را مورد توجه همگان قرار داد. این فیلم با توجه به قصه کمرنگ و کم اوج و فرود و کندی متأثر از این وجه در ریتم، توانست تا حدی زیاد به دنیای درونی یک مأمور شهرداری راه پیدا کند و دغدغه‌های خاص او را در روال عادی زندگی روزمره‌اش به تصویر بکشد. این فیلمساز ایده اصلی دومین فیلمش را از فیلم ساختارشکن "21 گرم" ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو با فیلمنامه‌ای از گی‌یرمو آریاگا گرفته و بر بستر این ایده نگاه خاص و دغدغه‌های مستقل خود را وارد کرده است. "21 گرم" قصه‌ای متقاطع از سه خط داستانی دارد که بر محور موضوع اهدا عضو بنا شده است. این سه خط رابطه در هم پیچیده یک گیرنده عضو با همسر دهنده عضو و فردی را که باعث مرگ همسر زن شده با تقدم و تأخر زمانی روایت می‌کنند که بر یک وجه اساسی بنا شده است. این نکته مهم که قلب پیوندی دارای هویت است و گیرنده عضو را به گونه‌ای غریب به سمت همسر مرد مرگ مغزی پیش می‌برد. این همان وجه ماورایی است که متکی بر برداشت شخصی نویسنده و کارگردان وارد "21 گرم" شده و البته موتور پیش‌برنده فیلم است. احمدی در "حقیقت گمشده" این موقعیت را وامدار "21 گرم" است که یک گیرنده عضو به جستجوی کسی که کلیه‌اش را به او اهدا کرده برمی‌آید و چالش‌های پیش روی این شخصیت او را در مسیری ناخودآگاه پیش می‌برد. اما مهمترین وجه و موتور پیشبرنده "21 گرم" در فیلم احمدی غایب است که می‌تواند بنا به دیدگاه و جهان‌بینی خاص او باشد. به این ترتیب که وجه ماورایی کشش‌های قلب پیوندی که شخصیت را به جستجو برای یافتن همسر دهنده قلب وامی‌دارد در "حقیقت گمشده" غایب است و محرک و پیشبرنده شخصیت اصلی در این جستجو شکایت او از ادامه زندگی بدون همسر و فرزندان است. به این مفهوم که این شخصیت که در تصادف همسر و فرزندانش را از دست داده و با کلیه پیوند شده به زندگی بازگشته، در میان ناامیدی و اقدام به خودکشی تصمیم می‌گیرد فردی را که عضو را به او اهدا کرده پیدا کند و شکایت و اعتراض خود را به گوش او برساند که اجبار برای ادامه این زندگی را به او هدیه کرده است. در واقع هر چند انگیزه قهرمان‌های هر دو فیلم درونی و شخصی است اما در "21 گرم" با رویکرد ماورایی به انگیزه‌های این جستجو موتور حرکت با پتانسیلی پرقدرت و البته با جذابیت‌های دراماتیک پررنگتر حرکت می‌کند. در حالیکه رویکرد نویسنده و کارگردان "حقیقت گمشده" به این وجه حرکت شخصیت اصلی را کمرنگ و حتی در لحظاتی بیرنگ کرده است. انتخاب سه خط قصه اصلی که با تداخل در هم روایت و درام را می‌سازند در فیلم احمدی با تکیه بر ایده "21 گرم" انجام شده اما انتخاب و چگونگی این پرداخت نتوانسته به نتیجه‌ای بهتر منجر شود. رابطه مردی که کلیه را دریافت کرده و همسر مردی که کلیه را به او اهدا کرده در همین پیچ و خم‌ها و با تکیه بر انگیزه‌های اشاره شده پیش می‌رود. اما برای انتخاب خط سوم به دلیل حذف حادثه تصادف به عنوان علت مرگ و حذف کاراکتر ضارب، احمدی و نویسنده‌اش خط فرعی زوج جوان همسایه را انتخاب کرده‌اند که این خط قصه نتوانسته در تعامل با دو خط قصه دیگر وارد روابط و انگیزه‌های شخصیت‌ها شود. به این ترتیب زوج جوان با ایده الحاقی سقط جنین با اصرار به قصه سنجاق می‌شوند تا هم از ایده اولیه تخطی نشود و هم اینکه درام میان دو خط قصه به تنهایی جوابگو نیست. در این میان مهمترین وجه فیلم که منجر به حضور نگاه فیلمساز و شناسنامه‌دار شدن آن شده انتخاب دهنده عضو است که جانباز بودن او همراه با خود یک سری مفاهیم تازه را وارد فیلم می‌کند. هر چند می‌توان کنار هم قرار گرفتن این زن و مرد تنها را از همان ابتدا نیز پیش‌بینی کرد، اما فیلمساز تلاش کرده این مسیر را با تقطیع روایت به گونه‌ای غیر قابل پیش‌بینی و جذاب برای پایان نگاه دارد. روایت متقاطع و ساختارشکن که وجه تعیین‌کننده در "21 گرم" دارد، در "حقیقت گمشده" تنها برای تقدم و تأخر اطلاعاتدهی و غافلگیری مخاطب کارکرد پیدا کرده است. "حقیقت گمشده" دومین فیلم احمدی پس از "شاعر زباله‌ها" است. این فیلم بر اساس فیلمنامه محمود غلامی و رضا خطیبی در قالب سه داستان موازی نگاهی به زندگی سه خانواده دارد که تقدیر باعث ارتباط بین آنها می‌شود. حمید فرخ‌نژاد، پریوش نظریه، حبیب دهقان‌نسب، احمد مهرانفر، ستاره چالاکی و مریم رهبری بازیگران این فیلم هستند. از دیگر عوامل فیلم می توان به احمدی مدیر فیلمبرداری، اصغر شاهوردی صدابردار، کیوان مقدم طراح صحنه و لباس، بابک شعاعی طراح گریم و حسین صابری تهیه‌کننده اشاره کرد. "حقیقت گمشده" در بخش میهمان بیست و ششمین جشنواره بین‌المللی فجر به نمایش درآمد و از چهارشنبه سی‌ام مرداد در گروه سینمایی آزاد اکران شد.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در شنبه نهم شهریور 1387  |

 فیروزآذر با "سرقت 2" به تلویزیون می‌آید

السا فیروزآذر در فیلم تلویزیونی "سرقت 2" به کارگردانی محمدرضا آهنج نقشی متفاوت بازی می‌کند.

این بازیگر جوان درباره نخستین حضور تلویزیونی خود  گفت: فیلمنامه و نقش امتیازهای زیادی داشت. من کارهای قبلی آهنج را دیده بودم و به کارش ایمان داشتم. نقشی که در "سرقت 2" بازی می‌کنم با تجربه‌های قبلی‌ام تفاوت دارد و این دختر به خاطر سرقتی که برادرش انجام می‌دهد شرایط سختی را تحمل می‌کند. تسویه حساب بازیگر فیلم‌های "زن زیادی"، "سوپراستار" و "مجنون لیلی" درباره ادامه حضور در تلویزیون افزود: اگر فیلمنامه خوبی پیشنهاد شود و به توانایی‌های کارگردان اطمینان داشته باشم از حضور در تلویزیون پرهیز نمی‌کنم. بازی در پروژه‌های تلویزیونی تجربه‌هایی به همراه دارد که می‌تواند برایم ارزشمند باشد. فیروزآذر که فیلم‌های سینمایی "سوپراستار" و "تسویه حساب" تهمینه میلانی و "نسکافه داغ داغ" علی قوی‌تن را در نوبت اکران دارد گفت: برای هر بازیگر تنوع نقش جذابیت دارد و من در این مدت سعی کرده‌ام نقش‌هایی را بازی کنم که متفاوت باشند. در انتخاب‌های بعدی هم این مسیر را ادامه خواهم داد. بازی وی در فیلم "سرقت 2" دیروز به پایان رسید و او به زودی در یک فیلم سینمایی مقابل دوربین می‌رود. "سرقت 2" داستان دو دوست است که دست به سرقت از یک طلافروشی می‌زنند و فرهاد قائمیان، علیرام نورایی و مونا فرجاد دیگر بازیگران این فیلم 90 دقیقه‌ای به تهیه‌کنندگی مجید عباسی هستند.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه ششم شهریور 1387  |

 محوریت یک مثلث عشقی آشنا

فیلم سینمایی "حس پنهان" ساخته مصطفی رزاق‌کریمی برای جذابیت بخشیدن به مثلث عشقی آشنا مولفه‌هایی را مورد توجه قرار داده که در کنار رویکرد تازه به شخصیت‌پردازی و ماجرا می‌توانست اهمیت خاص خود را پیدا کند.

رزاق کریمی در "حس پنهان" نگاهی دارد به زندگی یک زوج جوان در جامعه مدرن که با ورود یک تازه‌وارد تصویری از مثلث عشقی همیشگی ارائه می‌دهد البته با تلاش برای رویکردی نه چندان تازه به این موقعیت آشنا. رزاق کریمی سابقه ساخت فیلم‌های کوتاه و مستند متعدد دارد که مستند "یاد و یادگار" محصول سال 79 که با همکاری فرهاد ورهرام کارگردانی شده از آن جمله است. این سبقه انتظارها برای اولین فیلم کارگردانی را که تحصیلات آکادمیک و دغدغه‌هایی خاص را در آثار مستند و کوتاه خود دنبال ‌کرده، بالا می‌برد. بخصوص از این وجه که ساخت اولین کار همواره همراه با یک سری پیش فرض‌ها برای یک فیلمساز است چون باید به نوعی تفکر  و دغدغه‌ها و در عین حال مهارت‌های خود را در کنار هم پیوند داده و در اولین گام نمره قبولی را برای ورود به دنیای  فیلمسازی حرفه‌ای دریافت کند. فیلمساز برای برداشتن این گام مهم، یک زوج جوان را در جامعه معاصر و مدرن امروزی محور کار خود قرار داده تا با مانور دادن روی مسائل و مشکلات آنها به نوعی بخشی از همراهی مخاطب را بواسطه همین موقعیت اولیه در اختیار داشته باشد. هر چند فیلم‌های متعدد بر این بستر اولیه ساخته شده و همچنان می‌شود، اما حرکت بر مسیری تکراری و آشنا در اولین گام نمی‌تواند یک نقطه ضعف تلقی شود. در واقع ساخت فیلم‌های موفق و جذاب بر بستر موضوعات تکراری و چه بسا کلیشه‌ای خودبه‌خود این پیش‌فرض را از بین برده و اهمیت اصلی را به زاویه دید فیلمساز در نگاه به این مضامین می‌دهد. به این ترتیب رزاق کریمی با محور قرار دادن یک مثلث عشقی آشنا، امتیاز اصلی فیلم را به نقطه دید خود، چگونگی روایت و نوع ترسیم و چینش روابط و ماجراها می‌دهد. فیلم "حس پنهان" همانطور که اشاره شد زندگی یک زوج در مناسبات جامعه مدرن را مورد توجه قرار داده و به گفته بهتر طبقه‌ مرفه را در نظر داشته است. این وجه بخصوص در طراحی خاستگاه و شغل این زوج اهمیت پیدا می‌کند و قرار است بخشی از مشکلات و دور افتادن آنها از یکدیگر متأثر از روحیات و مناسبات خاص این طبقه اجتماعی باشد. امیر (محمدرضا فروتن) مدیر یک شرکت تبلیغاتی است که البته بخش عمده و برجسته فعالیت‌های شرکت در فیلم به تبلیغات کارخانه تولید بستنی دایتی اختصاص یافته است. نویسنده و کارگردان تلاش کرده‌اند این شغل علاوه بر تبلیغ برای اسپانسر فیلم در شخصیت پردازی نیز کارکرد پیدا کند و به نوعی وجه تبلیغی آن تعدیل شود. اما واقعیت این است که این ایده هر چند در قالب دیالوگ‌های امیر بخشی از گذشته و آرزوهای کودکی او را برجسته می‌کند، اما در موقعیت ترسیم شده و محوری فیلم تأثیری کارکردی ندارد. امیر موقعیت مردی را دارد که در گیر و دار روابط سرد با همسرش وقتی به طور اتفاقی با دختری جوان آشنا می‌شود، متفاوت بودن او، دنیا و فضایش موجب می‌شود یک رابطه جدید را تجربه کند. اما کارکردی که شغل او توانسته در موقعیت ترسیم شده پیدا کند در حد اشاره‌های حسرتبار به خاطره کودکی او از بستنی خوردن و علاقه‌اش به بستنی است که در طرح ایده‌های جدید برای تبلیغات باید تأثیر بگذارد. این همه کارکرد شغل خاص امیر در موقعیت بحرانی‌اش است. بعلاوه او به اتومبیلرانی هم علاقه‌ای خاص دارد و در شرایطی که وارد رابطه‌ای دوگانه شده، این مهارت قرار است بخشی از کشمکش و ناآرامی‌های درونی‌اش را به تصویر بکشد. اما این وجه هم از آنجا که به گونه‌ای موردی با آن برخورد شده بیشتر فضایی برای گرفتن تصاویری متفاوت از جریان عمومی فیلم است و گریزهایی که از وسط شهر به بیابان و صحرا و ... برای نمایش تلاطمات درونی او زده می‌شود، باز هم نتوانسته در بطن موقعیت وارد شود. سیمین (مهتاب کرامتی) نیز یک روانپزشک با همه پیش‌فرض‌هایی است که از این کاراکتر می‌توان داشت. زنی که به دلیل تخصص خود دچار ذهنیات خاص و قانونمند و البته پرهیز از بچه‌دار شدن به خاطر ترس از بیماری‌های روحی،‌ روانی و جسمی و ... است. در واقع بخشی از سردی که در رابطه این زوج ایجاد شده می‌تواند به این تعاریف اولیه بازگردد و بخش دیگر به دلایل عام. شغل سیمین از یک جهت دیگر نیز در فیلم کارکرد پیدا کرده که به شکلی اغراق‌شده، نمایشی جلوه می کند. به این مفهوم که این قرینه پردازی را می‌کند که سیمین با وجود شنیدن درد و دل بیماران و رفع مشکلات روحی روانی آنها، خودش هم به نوعی بیمار است و از این مسئله خبر ندارد. بعلاوه یک گره‌گشایی مهم در فیلم هم به واسطه شغل او و شنیدن اعترافات برادر ندا (بهرام - حامد بهداد) انجام می‌شود که از لابلای اعترافات او می‌فهمد شوهرش (امیر) وارد رابطه با خواهر او (ندا) شده است! در فیلم "حس پنهان" تلاش شده ترسیم یک مثلث عشقی آشنا به واسطه ورود یک کاراکتر فرعی جذاب به نوعی تازه شود و نیم نگاهی هم به مباحث روانشناختی و بیماران روانپریش داشته باشد. حضور کاراکتر بهرام بخصوص با بازی بهداد این قابلیت را دارد تا فضا و روابط را تا حدی تازه کند و در بطن همه رفت و برگشت‌ها و پیشرفت ماجرا نوعی ترس پنهان را تزریق کند. حضور کاراکتر برادری روانپریش که علاقه‌ای خاص و بیمارگون به خواهرش (ندا - نیوشا ضیغمی) دارد و به نوعی توجه و علاقه ندا را به هیچکس جز خودش برنمی‌تابد، از نقاط قوت فیلم است که می‌تواند تا حدی مثلث عشقی آشنا را واجد وجوه تازه کند.  اما مسئله این است که فیلم با توجه به همه موارد ذکر شده فقط نمی‌تواند با تکیه بر جذابیت اشاره شده حرکتی موفق و حساب شده داشته باشد و نیاز به پرداختی حساب‌شده‌تر و جزئی‌تر در روابط و پرداخت شخصیت‌ها دارد تا بتواند اهمیت دیدن یک قصه تکراری را بر پرده سینما بالا ببرد.  فیلم سینمایی "حس پنهان" برای جذابیت بخشیدن به قصه تکراری شکلگیری یک مثلث عشقی مولفه‌هایی را مورد توجه قرار داده که در کنار رویکرد تازه به شخصیت پردازی و طراحی اتفاقات می‌توانست اهمیت خاص خود را پیدا کند. اما تنها تکیه بر وجه تازه یافته حضور یک کاراکتر روانپریش، توانایی اداره کلیت فیلم را تا انتها ندارد. "حس پنهان" اولین فیلم بلند سینمایی مصطفی رزاق کریمی و درباره زندگی یک زوج جوان است که با ورود یک دختر جوان دچار بحران‌هایی می‌شود. محمدرضا فروتن، مهتاب کرامتی، آتیلا پسیانی، شهره سلطانی، حامد بهداد، نیوشا ضیغمی و شیوا بلوریان بازیگران فیلم هستند.  ابراهیم حاتمی‌کیا مشاور کارگردان، فریدون فرهودی بازنویس فیلمنامه و اصغر پورهاجریان طراح جلوه‌های ویژه این فیلم هستند که محصول مشترک دکافیلم و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی است. "حس پنهان" در بخش فیلم‌های اول بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و در بخش‌های بهترین فیلم اول و بازیگر نقش مکمل زن نامزد بود. این فیلم از چهارشنبه پنجم تیرماه در گروه سینمایی آزادی جایگزین "همخانه" شده است.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه هجدهم تیر 1387  |

 به سادگي سكوت

 يادداشتي بر فيلم «به همين سادگي» ساخته رضا ميركريمي

آوازهاي سرزمين مادري ام

رضا ميركريمي در جديدترين فيلمش، روايت يك روز از زندگي شهري زني از طبقه متوسط جامعه را، دستمايه خود قرار داده است.تيتراژ زيباي «به همين سادگي» با دست خط بچه گانه اي، اثر «عباس كيارستمي» آغاز مي شود. بي ترديد نمايش زندگي روزمره زني با ويژگي هاي خاص و منحصر به فرد ايراني، كارچندان آساني نيست. بيشتر سكانس هاي فيلم، برايم يادآور «يك اتفاق ساده» «سهراب شهيد ثالث» بود. با همان سرسپردگي «محمد»، به شرايط و اوضاع ملال آور، ساده و روزمرگي محيطش. «طاهره» فيلم «به همين سادگي»، برايم «كوكب خانم» را به خاطر مي آورد. همان زني كه در كتاب فارسي دوم دبستان،

 

 

درباره اش مي خوانديم. با همان متانت زنانه، نظافت، صبوري و دقت مادرانه. در «به همين سادگي» با گونه اي خاص از يك اتفاق ساده، كه ممكن است براي بسياري از زنان جامعه رخ دهد مواجهيم. ملال و اندوه طاهره را با تمام وجودمان حس مي كنيم. همچنين فرسودگي اش را از تكرار انجام كارهاي كسالت بار روزانه، دلخوري اش از بي تفاوتي هاي امير (همسرش)، محدود شدنش در چهارديواري يك زندگي بي هيجان آن هم در شهري زنده و شلوغ اما سيماني. در طول يك روزي كه با طاهره همراه مي شويم، دوربين مدام در پي اوست. به گونه اي كه ما را در جريان دقيق جزئيات زندگي او قرار مي دهد، جزئياتي در حد بوئيدن لباس چرك هاي فرزندانش. بي شك پرداختي چنين دقيق و موشكافانه و توجه كارگردان به جزئيات زندگي طاهره، «به همين سادگي» را به زنانگي خاصي نزديك كرده و نوعي حس زنانه، در فيلم موج مي زند. به گونه اي كه ناخودآگاه در طول تماشاي فيلم، همراه طاهره مي شويم. لباس چرك هايش را جمع كرده و در ماشين لباس شويي مي ريزيم. با او خريدهايش را انجام مي دهيم. حتي بوي غذاهايش را دم به دم مي فهميم. «به همين سادگي» فيلم جزئيات و زندگي كه اصلا خود زندگي است، با اين تفاوت كه قرار نيست در فيلم هيچ اتفاقي بيفتد. چون بايد فقط يك روزمرگي دلپذير و دوست داشتني را، با طاهره سپري كنيم. تيتراژ آغازين فيلم، بسيار خلاقانه طراحي شده است. صداي ساييده شدن مداد روي كاغذ، موسيقي گوش نوازي را خلق كرده است. از همين تيتراژ زيبا، مي توان به اين نكته رسيد كه با فيلمي بي تكلف و ساده مواجهيم. بازي روان، زيرپوستي و باورپذير «هنگامه قاضياني» -طاهره- نيز اين تصور را عينيت مي بخشد كه مي شود روزمرگي يك زندگي را، به سادگي باور كرد و با آن ساخت. در برخي فيلم ها لحظاتي هست كه آدم را، به دنيايي پرت مي كند كه انگار ديرزماني است دوران شان سپري شده است. موقعيت هايي كه مدت هاست در حافظه كوتاه مدت مان، ديگر جايي ندارند. حكايت «به همين سادگي» نيز چنين است. آن جا كه زمزمه هاي زير لب طاهره يا نجوا كردن قطعه آواز تركي «ساري گلين»، دوراني را برايمان تداعي مي كند كه مادران مان، خسته از روزمرگي كار خانه، زير لب آواز زمزمه مي كردند. با تماشاي هفت تير بازي طاهره و پسرش خاطره هفت تير بازي ها و بلاهايي را كه بر سر جوجه ماشيني هاي بيچاره اي كه مي خريديم در ذهن مان دوباره جان مي گيرد. «طاهره» دلخور شدن مان را از كنجكاوي هاي دلسوزانه مادران مان به سبب كارهايي كه مي كرديم به خاطر مي آورد. چون هنوز هم از يادآوري ژست هاي بازيگوشانه اي كه براي بزرگ ترهايمان مي گرفتيم، لذتي سرخوشانه مي بريم.«به همين سادگي» بيش از آن كه سينما باشد، خود زندگي است. ميركريمي در اين فيلم، لحظات ناب يك زندگي روزمره، تكراري و كسالت بار را، به بهترين شكل ممكن به تصوير كشيده است. لحظات، دقايق و ثانيه ثانيه هايي كه دير مي گذرند و كند. اما همين ريتم كند، چنان وجدآور است كه گذشت زمان را، برايمان شيرين مي سازد. مگر مي توان زندگي را جز با همين سادگي ها، پاكي ها و مرور خاطرات تلخ و شيرين و آميختگي مدام آن ها، با گذشته هاي پرفراز و نشيب تاب آورد؟!

سكوت سرشار از ناگفته هاست

«به همين سادگي» فيلم صادقي است چرا كه با شعبده بازي، مخاطب را به سوي خود نمي كشاند. «ميركريمي» اين بار در كسوت يك كارگردان «ضد قصه»، تمامي بار فيلمش را بر دوش «هنگامه قاضياني» (طاهره) گذاشته است. اما همه چيز فيلم آن قدر ساده، بي پيرايه و بي آلايش است كه حس روزمرگي زندگي بسياري از زنان خانه دار را، به تماشاگرش القاء مي كند. هنگام تماشاي فيلم، بسياري از اتفاقات آن برايم آشنا بود. انگار بارها خانه «طاهره» را ديده بودم. آنجا كه پسرش حاضر نيست زرشك پلو بخورد يا احساس بزرگي مي كند، چرا كه مي خواهد براي خودش يخچال جدا داشته باشد. اگرچه دختر طاهره نمي تواند كوچك ترين كاري انجام دهد. اما مادر صبور و آرام است. اگر هم گاهي عصباني مي شود خودش پا پيش گذاشته و از دختر و پسرش عذرخواهي مي كند. انگار طاهره براي از خودگذشتن، آفريده شده است.«امير» -همسرش- نيز چندان آدم بدي نيست. نه به زنش خيانت كرده، نه پدر بدي است و نه بزهكار است. او هم يك آدم معمولي است كه البته بيش از حد، درگير كار خويش است. همين

 

 

غفلت نيز سبب شده، تا ناخواسته از طاهره فاصله بگيرد و كمتر، اوقاتش را با او سپري كند. افرادي كه طاهره با آن ها در ارتباط است، همگي به نوعي يا گذشته او هستند مثلا زن باردار همسايه كه از سوار شدن به آسانسور مي ترسد، چون نگران وضعيت كودكش است، يا مي توانند آينده طاهره باشند. به عنوان نمونه مرد همسايه اي كه به تنهايي زندگي مي كند يا دوست طاهره كه از همسرش جدا شده و خودش به تنهايي مغازه اي را مي گرداند. حتي همسايه بالايي شان كه دخترش دارد ازدواج مي كند اما مادر نگران است كه در آينده چه اتفاقي براي دخترش مي افتد. در سكانسي طاهره متوجه مي شود دخترش دارد جلوي آينه مي رقصد و براي خودش آهنگ مي خواند. نخست تعجب مي كند. اما تحت تاثير اين اتفاق، فراموش مي كند كه صداي ضبط صوت بلند است. از خاطر مي برد كه غذايش دارد سرد مي شود و بچه هاي همسايه، بايد به خانه هايشان بروند. سر و كله زدن با همسايه ها، دغدغه هاي شخصي، خريد كادوي سالگرد ازدواج و...، مجال فكر كردن را از طاهره مي گيرد.در سكانس نخست «به همين سادگي»، طاهره از روي پشت بام به افق هاي دور، چشم دوخته است. جايي كه او ايستاده با بند و گيره لباس و آنتن هاي ماهواره -سنت و مدرنيته- از هم جدا شده اند.طاهره حيران و سرگردان است زيرا نمي تواند پاسخ قانع كننده اي، در مورد هويت خودش بيابد. از طرفي شعر مي گويد و دوست دارد اثرش، به نام خودش در مجله چاپ شود، تا خود را تثبيت شده بداند. اما از سويي هم دلش مي خواهد دخترش را همچون خودش بار بياورد. تلاش دارد تا به او آشپزي بياموزد. حتي اگر اين تلاش، به بهاي بازيگوشي دخترش و سوختن بادمجان ها تمام شود. اما طاهره در نهايت براي رسيدن به خودش، به خاطرات مشتركش با امير پناه مي برد، چرا كه توانايي مقابله با شرايط بيرون از خانه را ندارد. «تسليم» و «سكوت» تنها گزينه اي است كه طاهره را به روزهاي بعد و بعدتر پيوند مي دهد.ميركريمي در «به همين سادگي» تلاش دارد با تماشاگر ارتباط متقابلي برقرار كند. اين نكته را مي شود از آماده كردن بيگودي هاي زن همسايه، از اين كه طاهره هنگام شستن ظرف ها و آشپزي، براي همسر مهندسش شعر هم مي گويد و... فهميد. برخلاف دخترش، پسر طاهره دوست ندارد مادرش او را به كلاس زبان ببرد. چرا كه مادرش روسري هاي رنگي سرش نمي كند. حتي به قول همسايه اش ابروهايش را هم برنمي دارد. چون زبان انگليسي هم بلد نيست منشي پدرش پاسخگوي پرسش هاي پسرش است. طاهره در شرايطي گرفتار آمده كه احساس ناتواني و عجز مي كند. با اين كه همه از او كمك مي خواهند و به او پناه مي آورند، اما خودش احساس درماندگي مي كند و نمي داند چگونه خود خودش را بيابد. همين نكته نيز، بر معصوميتش نزد تماشاگر مي افزايد. تلاش چندباره او براي گرفتن استخاره و حتي قرآن باز كردن براي نوعروس همسايه گواه اين ادعاست. در سكانسي از فيلم، طاهره را مي بينيم كه با چادري سپيد بر سر و تسبيحي در دست نشسته و به ديوار تكيه زده است. اما چهره مصممي براي برون رفت از شرايط موجود، در او نمي بينيم اين در حالي است كه زن همسايه او را «سپيدبخت» مي داند. اين دوگانگي كه آيا طاهره اين توان را دارد كه از اين روزمرگي  بگريزد يا به شرايط موجود تن مي سپارد، تنها تعليق «به همين سادگي» است.ميركريمي در «به همين سادگي»، با طفره رفتن آگاهانه از روايت داستاني و كلاسيك، به عمد قصد گريز از الگوهاي تكرارشونده سينماي نيمه جان امروز را دارد. سينمايي كه در مبتذل ترين شكل بي قيدي به هنر، روزگار سپري مي كند. بي شك اين نكته نيز امتياز كمي نيست كه بتوان به همين سادگي، از كنار آن گذشت!

حقيقت هميشه تلخ نيست

ميركريمي در دو فيلم پيشين خود -«اينجا چراغي روشن است» و «خيلي دور خيلي نزديك»- دلبستگي اش به بيان دغدغه هاي فلسفي، در قالب ايمان مذهبي را نشان داده است. اما در «به همين سادگي» اين علاقه را كنار گذاشته تا دغدغه هاي جديدش را به نمايش بگذارد. قهرمان فيلم «به همين سادگي»، تنهاي تنهاست. شلوغي هاي پيرامونش نيز آزادي هاي ذهني اش را، از او گرفته است. «طاهره» به اين بن بست رسيده كه ديگر، به خودش تعلق ندارد. روزمرگي زندگي نيز هر لحظه، او را از خودش مي گيرد. همين ايده هاست كه «به همين سادگي» را، در زمره آثاري قرار مي دهد كه تلاش دارد با واقع نگري هنري، فرصت بيان دغدغه هاي جديد را فراهم كند. اين بازنمايي واقعيت كه دوربين روي دست هم به خوبي به كمك آن آمده است، اين مجال را به كارگردان مي دهد كه راوي خوب اين دغدغه ها البته وراي پيچيدگي هاي مضموني، روايي، زماني و مكاني باشد. «طاهره» در پايان درمي يابد كه در اعتراض به وضعيت موجود و براي گريز از آن، فقط و فقط سكوت كند و خويشتن داري. «به همين سادگي» بر آن چه هر روز در

 

گوشه و كنار زندگي روزمره آدم ها رخ مي دهد اما به چشم و احساس نمي آيد، تاكيد مي كند. به همين سبب تصويرتراژدي روحي زن نيمه مدرن «به همين سادگي»، ملموس و باورپذير از كار درآمده است. آنچه نگاه ميركريمي به ريزه كاري هاي يك زندگي تكراري را عمق مي بخشد موشكافي، توجه به جزئيات، پرداخت سينمايي لحظات زندگي و پرهيز هوشمندانه اش از «قضاوت» است. او داوري را به عهده تماشاگر مي گذارد. بي ترديد پرداختن به زندگي زنان طبقه متوسط جامعه ايراني، كه از نوعي بي توجهي و تكرار رنج مي برند و گاه احساس بيهودگي مي كنند دستمايه اي ظريف و حساس است. مضموني كه نمي توان آن را در قالب اثري سينمايي آن هم به دور از گزند «شعارزدگي» و «كليشه گرايي» بيان كرد. اما ميركريمي به خوبي و به دور از آفت هايي چون «كليشه»و «شعار»، حرفش را به خوبي و سادگي مي زند تا در دل تماشاگرش جا خوش كند. «به همين سادگي» با به كارگيري نماهاي غيرپيچيده، استفاده هوشمندانه  از بازي، كادر، صدا و تاكيد بر عناصر يك زندگي شهري اما تكراري و بازي هاي باورپذير، يك جريان ساكن را در دل دارد.همين سكون و ايستايي نيز شيريني خاصي، به فيلم داده است. طعمي دلچسب كه با مزمزه كردنش مي توان از آن لذت برد. مي شود با «طاهره» به افق هاي دور چشم دوخت و با تمام وجود در سكوت و تنهايي دلنشينش شريك شد. به همين سادگي!

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در چهارشنبه بیست و دوم خرداد 1387  |

 فیلمی که وامدار واقعیت نیست

نگاهی به فیلم روز سوم

"روز سوم" محمدحسین لطیفی بیش از آنکه برخاسته از شناسنامه دفاع مقدس ایران و مسائل خاص برآمده از آن باشد، فیلمی است که می‌توان آن را تعبیری عام از جنگ و نه متکی بر واقعه مستند حصر خرمشهر دانست.

لطیفی فیلمسازی است که پس از تجربه عرصه‌های مختلف و متنوع در سینما و تلویزیون برای نوعی ادای دین به دفاع مقدس سراغ ایده‌ای مستند در زمان حصر خرمشهر رفت. ایده‌ای که به عنوان استارت اولیه می‌توانسته موقعیت شاخص برای دراماتیزه کردن واقعیت فراهم کند و همه اهمیت آن در همین حد است: مدفون شدن دختری در باغچه برای در امان ماندن از دست سربازان عراقی. مهدی سجاده‌چی فیلمنامه‌نویسی مستقل و در حوزه دفاع مقدس صاحب تجربه است و مجموعه "خاک سرخ" هم برگرفته از قصه اولیه "لیلا و جنگ" او بوده است. سجاده‌چی با پرداخت و بسط این ایده و درک نیازی که رئالیسم به دراماتیزه شدن دارد، تلاش کرده با طراحی موقعیت‌های نمایشی و مقاطع داستانی خاص، شخصیت‌پردازی، خلق کاراکترهای فرعی و مکمل و ... به تعبیر خود به درام نزدیک شود. فیلم در روزهای حصر خرمشهر و نابسامانی شهر و مردمان آن با خطی فرعی آغاز می‌شود. معرفی کوتاه برادر (رضا) که از ازدواج با دخترعمو شانه خالی کرده و این گونه است که با رفتن پسرعمو (بروز ارجمند) سراغ رضا (پوریا پورسرخ) مخاطب هم به نوعی همراه وی به قلب روزهای دفاع این شهر می‌رود و ... رضا و سمیره (باران کوثری) معرفی می‌شوند. از آنجا که ایده مدفون کردن دختر زیر خاک ایده اولیه و هسته مرکزی فیلم است، به نظر می‌آید تلاش نویسنده برای دراماتیزه کردن آن باید مهمتر از وجوه دیگر نمود پیدا کند، به خصوص که باورپذیری آن در کلیت فیلم موجب همذات‌پنداری مخاطب با چنین موقعیتی است. به این مفهوم که واقعاً باید همه راهها به گونه‌ای به بن‌بست برسد و مدفون شدن سمیره زیر خاک تنها و تنها گزینه ممکن و البته انتحاری در موقعیت حاضر در نظر گرفته شود. اما آنچه در فیلم "روز سوم" برجسته می‌شود، چنین پرداخت و ناگزیری به همراه ندارد. واقعیت این است که مدفون کردن سمیره در خاک باغچه تنها گزینه ممکن در موقعیت چیده شده نیست و نویسنده نتوانسته همه راههای دیگر را به بن‌بست بکشاند. اولین و ساده‌ترین راه برای انتقال خواهری که پایش شکسته از روی دیوار این است که برادرش او را کول و از روی دیوار عبور  کند تا با هم فرار کنند. درست است که این گزینه را محدودیت‌های سینمای ایران باطل می‌کند، ولی کار نویسنده در چنین موقعیتی مهم جلوه می‌کند تا از محدودیت در جهت خلاقیت استفاده کند و باورپذیری موقعیت چیده شده را با ابزار تخیل و ایده‌پردازی بالا ببرد. در صورتی که مواردی چون ورزیدگی رضا و امکانی که می‌تواند برای به دوش کشیدن خواهر داشته باشد این وجه را پررنگ و البته بزرگتر می‌کند. در چنین موقعیتی با توجه به اینکه ایده مورد استفاده قابلیت تعابیر و تفاسیر فرامتنی و نمادین را دارد، نوع پرداخت نویسنده از مولفه‌های مستعد برای نمادینه شدن اهمیتی ویژه پیدا می‌کند. به عنوان مثال سمیره و مدفون شدن او زیر خاک و ... قابلیت این را دارد که او به عنوان نمادی از مام وطن برجسته و در عین رعایت اصول رئالیسم موقعیتی، مایه‌های مفهومی فیلم پررنگ شود. اما در کلیت فیلم اثری از این پرداخت نمادین یا رویکرد به مفاهیم عمیق زیرلایه وجود ندارد و این گونه است که در فیلمی که از ابتدا چنین قراری با مخاطب نگذاشته تا او را به جور دیگر دیدن عادت دهد، به یکباره نمی‌توان به حاشیه رفتن دفاع، محاصره شهر، بیرون راندن دشمن و ... را منطقی تعبیر کرد. آن هم به این دلیل که بسیج شدن رضا، پسرعمو و دوستانش برای نجات دادن سمیره کنشی نمادین است که عین دفاع از مام وطن و شهر و میهن تلقی می‌شود. واقعیت این است که جنس قصه‌گویی و پرداخت چنین قصه‌هایی روش و شیوه خاص می‌طلبد که با این رویکرد مسلماً فرق دارد. اگر به واقع نام جهان‌آرا، نام شهر خرمشهر و چند نشانه سطحی دیگر را از فیلم بگیریم، دفاع مقدس در کدام بخش فیلم "روز سوم" حضور دارد؟ در تعقیب و گریز فرمانده عراقی با گروه نجات‌دهندگان سمیره که او را روی دست می‌برند؟ این موقعیت و پرداخت آن که بیش از هر چیز یادآور فیلم‌های کماندویی بدون شناسنامه است! لهجه جنوبی رضا و سمیره و رفقایشان قرار است شناسنامه به جنگ بدهد که در بخش‌هایی راکورد آن حفظ نمی‌شود. یا حضور شخصیت‌هایی با قومیت و خاستگاههای مختلف؟ کاراکتری برای لودگی و تلطیف فضا و موقعیت، یکی نماینده قشر تحصیلکرده و کاراکتری ... اینها نمایندگان اقشار مختلف حاضر در جنگ ما هستند و هویت تاریخی ما؟ به علاوه این بخش بیش از هر چیز به فضا و شخصیت‌پردازی مشابه "خاک سرخ" بازمی‌گردد که با مشترک بودن نویسنده به نظر اجتناب‌ناپذیر می‌آید. "روز سوم" می‌توانست بخشی از نادیده‌های دفاع مقدس را برجسته کند، در حد و اندازه یک فیلم نه کمتر نه  بیشتر. مخاطب هم انتظار ندارد آئینه تمام‌نمای جنگ هشت ساله ایران و عراق یا حتی همه حجم وقایع حصر خرمشهر را در یک فیلم ببیند. ولی واقعیت این است که همان انتظار متعارف مخاطب هم جواب نمی‌گیرد و فیلم در بازنمایی همان زاویه کوچک که ادعای آن را دارد ناقص عمل می‌کند. فیلم سینمایی "روز سوم" به کارگردانی محمدحسین لطیفی بر مبنای فیلمنامه‌ای از مهدی سجاده‌چی ساعت 22 روز پنجشنبه دوم خرداد از برنامه سینمایک پخش شد. این فیلم محصول 1385 است و داستان آن در 1359 در آخرین روزهای مقاومت در بخش غربی خرمشهر روی می‌دهد. در حالی که مردم در حال مقامت هستند، سمیره خواهر رضا در حلقه دشمن می‌ماند و رضا و همرزمانش تلاش می‌کنند او را از چنگال دشمن رها کنند. پوریا پورسرخ، باران کوثری، حامد بهداد، برزو ارجمند، مجید یاسر و مهدی صبایی بازیگران "روز سوم" هستند که در بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر در 12 رشته نامزد جایزه بود و جوایز بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر زن نقش اول و طراحی صحنه و لباس را برد. لطیفی سازنده فیلم‌های "عینک دودی"، "دختر ایرونی"، "خوابگاه دختران" و "توفیق اجباری" است.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در جمعه سوم خرداد 1387  |

 یک کمدی رمانتیک مستقل

نگاهی به فیلم "همخانه"

فیلم سینمایی "همخانه" ساخته مهرداد فرید که بر اکران سینماهاست یک کمدی رمانتیک درباره همجواری اجباری یک دختر و پسر جوان و تأثیرپذیری آنهاست که با وجود مستعد بودن به مخاطب خود باج نمی‌دهد.

فرید در دومین فیلم سینمایی‌اش تلاش کرده در عین وامداری به تعریف خاص خود از سینما که به  تعریفی تازه از سینمای مستقل پهلو می‌زند، رویکردی تازه به جذب مخاطب داشته باشد که به عنوان یکی از وزنه‌های تعیین کننده در گردش چرخ اقتصاد سینمای ایران مطرح است. مهرداد فرید پس از سال‌ها سابقه کار مطبوعاتی و ساخت چند فیلم کوتاه به دیدگاهی ویژه به دنیای سینمای حرفه‌ای روی آورد و حاصل این تجربیات و نگاه خاص، فیلم مهجور "آرامش در میان مردگان" شد که با توجه به فضا و حال و هوای تقارن مرگ و زندگی و دغدغه‌هایی خاص که مخاطب پسند نبود، نتوانست در گیشه موفق ظاهر شود. فیلم هر چند از حضور بازیگران حرفه‌ای تئاتر بهره می‌برد، ولی این وجه در کنار نگاه حرفه‌ای حاکم نتوانست کار را به عنوان یک اثر مستقل حرفه‌ای در ذهن همان اندک مخاطب هم ماندگار کند و این گونه است که فیلم دوم فرید را می‌توان به منزله شروع دوباره او برای تثبیت جایگاه حرفه‌ای یک فیلمساز در سینمای مستقل قلمداد کرد. مروری بر روند شکل گیری دیدگاه فرید که با فیلم "همخانه" برجسته شده از جایی اهمیت پیدا می‌کند که او هر چند در فیلم اولش از مولفه‌های مخاطب پسند برای باج دادن به تماشاگر پرهیز کرد، در فیلم دومش گامهایی هوشمندانه به سوی مخاطب برداشت ولی همچنان زاویه دید خاص خود را حفظ کرد و به مخاطب باج نداد. این ویژگی می‌تواند در وجوه مختلف فیلم مورد تحلیل و ارزیابی قرار بگیرد. در اولین گام ایده اولیه فیلم "همخانه" به نوعی موقعیتی حساس و جسورانه را محور قرار می‌دهد که قابلیت بدل شدن به اثری با نگاه گیشه‌ای صرف و البته فروش میلیاردی را دارد؛ یعنی موقعیت همجواری اجباری یک دختر و پسر جوان که مخاطرات خاص خود را به همراه دارد. اما این موقعیت با اینکه استعداد سقوط به ورطه سطحی‌نگری را دارد، در پرداخت نمودی قابل قبول پیدا کرده و در عین حالی که مخاطب را مد نظر دارد، از حرکت بر نقاط حساس کاذب می‌پرهیزد. اینگونه است که برخلاف انتظار مخاطب عادت کرده به فیلم‌های گیشه‌ای موقعیت‌های دراماتیک طراحی شده یکی پس از دیگری جای هم را می‌گیرند بدون آنکه بیش از کارکردشان استفاده شوند. فیلم "همخانه"‌ یک کمدی رمانتیک لطیف درباره همجواری است که دو جنس مخالف را دچار تغییراتی در دیدگاه و نقطه نظراتشان نسبت به یکدیگر می‌کند. مهسا (بیتا سحرخیز) و جمشید (علیرضا اشکان) به عنوان نماینده قشر دانشجوی جوان، با توجه به مقدمات چیده شده و بر اساس نیاز دراماتیک اولیه وارد یک رابطه اجباری می‌شوند. در فیلم به نیاز دراماتیک مهسا به عنوان قهرمان اصلی (اولیه) بیشتر پرداخت شده و چگونگی رسیدن او به تصمیم عجیب پیدا کردن یک شوهر قلابی یک روزه، به تفصیل پرداخته می‌شود تا موتور فیلم روشن و حرکت بر مسیر طراحی شده آغاز شود. مهسا به جهت محروم شدن از خوابگاه و اجبار برای ماندن در تهران، مجبور می‌شود به شرایط فخری خانم (مریم بوبانی) برای اجاره کردن خانه‌اش تن دهد که این پیش شرط متأهل بودن اوست. پذیرش اولیه این شرط هم به جهت موقعیت ناگزیزی مهسا و هم به دلیل ضرب الاجل فخری خانم برای سفر به خارج، می‌تواند در دنیای فیلم منطق خاص خود را پیدا کند و شرایط به گونه‌ای چیده می‌شود که فیلم با انتخاب قالب کمدی رسیدن به این مقطع را به شکل نمایشی پی  می‌گیرد. به این ترتیب پیشنهاد مهسا با تمرکز بر واکنش افرادی که مقابلش قرار می‌گیرند،‌ ترسیم شده و نهایتاً این خود جمشید است که به عنوان آخرین گزینه پیشقدم می‌شود. همانطور که اشاره شد هر چند انگیزه اولیه جمشید به وضوع و بسط انگیزه مهسا پرداخت نمی‌شود ولی در ادامه با تمرکز بر رابطه دو نفره آنها در خانه می‌توان نیاز اولیه او را برای ورود به این رابطه به ظاهر عقیم حدس زد. در ادامه پرداخت دراماتیک و کمیک فیلم، بر هم خوردن ثبات اولیه را که با رفتن فخری خانم به سفر پدید آمده، قابل پیش بینی می‌کند. بازگشت صاحبخانه تمهیدی است که پیشبرنده ماجرا در بخش میانی است و همان همجواری اجباری را واجد تم باز شناخت یکدیگر می‌کند. در این بخش هر چند موقعیت‌های مستعد برای حرکت بر خطوط قرمز کاذب و حساس فراوان است ولی فیلمساز تلاش کرده حرکتی آرام و با طمأنینه بر مسیر آنها انجام دهد و اگر هم همراهی مخاطب را می‌گیرد به واسطه حرکت بر حساسیت‌های کاذب نباشد. این وجه موجب شده آشفتگی‌های جمشید که شب هنگام به بهانه‌های مختلف می‌خواهد با مهسا حرف بزند، پرداختی متعادل و کمرنگ داشته باشد و بیرون زدن او به مثابه انفجاری تلقی شود که در نوع خود باز هم با طمأنینه ترسیم شده است. لوکیشن پارک و مواجهه با مواد فروش (ارژنگ امیرفضلی) و زن خیابانی (عسل بدیعی) نیز به مثابه ایستگاهی تلقی می‌شود که رئالیسم گزنده موقعیت را با تکیه بر قالب کمدی واجد امتیاز می‌کند. دروغ‌های مکرر مهسا و جمشید در بخش میانی نیز همه در این قالب مفهوم پیدا می‌کنند و از جایی به بعد وقتی جمشید بدون در خطر بودن موقعیتش تنها به خاطر حفظ موقعیت مهسا پنهان کاری می‌کند، مقدمات تأثیرپذیری آن دو از هم بنا نهاده می‌شود. به عنوان مثال موقعیتی که فخری خانم برای آشتی دادن آنها می‌خواهد روی هم را ببوسند و این درخواست با مخالفت شدید مهسا و جمشید روبرو می‌شود که هر کدام به نحوی می‌خواهند از موقعیت فرار کنند، از دیگر کدهای این تأثیرپذیری است. یکی از نقاط امتیاز فیلم "همخانه" مانور حساب شده در موقعیت‌های میانی طراحی شده و خروج به موقع از آنهاست. از نمونه‌های بارز این پرداخت چگونگی طراحی پایان فیلم و رسیدن به سرانجامی تأثیرگذار و البته غیر قابل پیش بینی است. حضور پدر مهسا (اکبر عبدی) درست در بزنگاهی اتفاق می‌افتد که به نظر می‌آید فیلم در آستانه در جا زدن در موقعیت میانی است و نگرانی بابت چگونگی بستن پرونده فیلم وجود دارد. جالب اینکه با توجه به موقعیت‌های کمیک طراحی شده برای این ورود ناگهانی، قرار نیست به شیوه‌ای سهل انگارانه پایانی خوش شکل بگیرد که موجب فاصله گرفتن از رئالیسم موجود شود. حضور پدر خیلی سریع موجب لو رفتن آخرین دروغ مهسا می‌شود و هنگامی که موبایل جمشید در کمد به صدا در می‌آید، آه از نهاد مخاطبی که در حال گذران موقعیت به شوخی و خنده بوده، بلند می‌شود. سکانس دادگاه هر چند تلخی و گزندگی واقعیت موجود را مانند یک سیلی به پرداخت رمانتیک فیلم وارد می‌کند ولی از آنجا که به سکانسی نمادین و برجسته ختم می‌شود، حائز اهمیت است. در عین حالیکه این بخش انتقادات کمرنگ فیلم را که تا این بخش بیشتر در زیر لایه بوده به سطح می‌آورد و گزندگی خاص را به مخاطب انتقال می‌دهد. رد و بدل شدن عکس ازدواج قلابی بین مهسا و جمشید در حالیکه هر کدام عکس دیگری را نگه می‌دارد آنهم پشت میله‌های زندان، بهترین پایانی است که می‌توان برای این قصه در نظر گرفت. پایانی که در عین حال تلخی رئالیسم و شیرینی رمانتیزم را به همراه داشته و وجهی دوگانه دارد. فیلم "همخانه" از وجه انتخاب بازیگران هم از انتظار عمومی مخاطب فاصله گرفته و با انتخاب جسورانه قرار دادن دو بازیگر جوان و تازه کار در نقش‌های اول و همچنین استفاده از بازیگران حرفه‌ای و برجسته در نقش‌های غیر کلیشه ای (مانند اکبر عبدی در نقش پدر جنوبی و مریم بوبانی در نقش صاحبخانه پولدار و فضول)، نگاه مستقل خود را به وجوه دیگر فیلم تعمیم می‌دهد. "همخانه" دومین فیلم مهرداد فرید پس از فیلم مهجور "آرامش در میان مردگان" است که سال 84 ساخته شد و سال گذشته هم به اکران عمومی درآمد. داستان فیلم درباره مهسا دانشجو ترم آخر شهرستانی است که به خاطر نمره نیاوردن در یک درس ناچار است یک ترم دیگر در تهران بماند و به فکر جایی دیگر برای اقامت باشد. بیتا سحرخیز، اکبر عبدی، مجید مشیری، عسل بدیعی، مریم بوبانی و ارژنگ امیرفضلی بازیگران این فیلم هستند که محسن نامجو برای آن آهنگسازی کرده و بایرام فضلی هم مدیر فیلمبرداری آن بوده است. "همخانه" از چهارشنبه 25 اردیبهشت در گروه سینمایی آزادی اکران شده است.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در سه شنبه سی و یکم اردیبهشت 1387  |

 راجر ابرت، منتقد سينما: مگر مي شود اين فيلم را دوست نداشت؟

مترجم-احمد صبريان
 
«راجر ابرت» از منتقدان صاحب نام و سرشناس سينماي جهان است. وي كه عضو كانون منتقدان بين المللي فيلم آمريكاست، در نوشته ها و يادداشت هايي كه بر فيلم ها مي نويسد، گاه چنان با صراحت و جسارت از آنها حمايت يا اثر را نفي مي كند كه سبب خشم بسياري از كارگردانان و تهيه كنندگان مي شود. نوشته ها و نقدهاي «ابرت»، در جريان توليد وپروسه فيلم هاي هاليوود بسيار تاثيرگذار است تا بدان حد كه مي تواند ميزان فروش اين آثار را مشخص و معين كند. بيشتر علاقه مندان سينما در آمريكا و بيشتر كشورهاي جهان، تا بدان جا به نوشته هاي وي و يادداشت هايش بر فيلم هاي روي پرده، اعتماد دارند كه بيشتر اوقات ملاك تماشاي يك فيلم را نقدهاي وي مي دانند. حتي مديران جشنواره هاي خارجي گاه از «راجر ابرت» به عنوان داور، در بسياري از محافل سينمايي دعوت مي كنند. به جرأت مي توان «ابرت» را، يكي از جريان سازترين منتقدان سينماي امروز جهان دانست. جالب اين جاست كه بسياري از كارگردانان و تهيه كنندگان هاليوود، گاه از وي مي خواهند براي فروش بيشتر آثارشان، درباره آن ها نقد يا يادداشت بنويسد. اما او همواره از اين كار پرهيز كرده و از بيان حقيقت به هر بهايي هيچ پروايي ندارد. وي در گفت وگو با مجله تخصصي- سينمايي «فيلم ريويو»، از نكاتي ناگفته درباره فيلم «پدرخوانده»، سخن به ميان آورده است.

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

هرچه سن آدم بالاتر مي رود، بدعنق تر و بداخلاق تر مي شود. مثلا نمي تواند بعضي چيزها را تحمل كند يا حتي برخي غذاها را، درست هضم كند. در بدترين وجهش، آدم ها را اصلاح ناشدني مي داند.

 

 

 

به جرأت مي توان گفت آدم هايي هستند كه نظرشان درباره «موسيقي فيلم» محدود به جمله اي مي شود كه از قضا اين روزها، آن را زياد مي شنويم: (موسيقي فيلم هرگز جايگاه شايسته اي نداشته و ندارد.) يا آدم هايي كه كتاب نمي خوانند يا برخي كه فيلم «پدرخوانده» را، جزو بهترين آثار تاريخ سينما نمي دانند. اين تفكر به واقع جاي تاسف بسيار دارد. آدم هرگز نمي تواند با چنين افرادي، يك دوستي همراه با صميميت و صداقت برقرار كند. من براي اثبات اين حقيقت آشكار، كه «پدرخوانده» فيلمي جامع و كامل است، دلايل بسياري دارم. اين فيلم، نه فقط اوج هنرنمايي يك كارگردان، بلكه نقطه عطف گروه بسياري از هنرمندان آن است. «فرانسيس فورد كاپولا» (كارگردان فيلم) آن قدر سخت كوش بود كه پذيرفت در ازاي دويست هزار دلار، ساخت اين پروژه را، كه همه نسبت به آن نااميد بودند برعهده گيرد.
او نخبه ترين استعدادهاي سينماي آمريكا و جهان را گردهم آورد و از هر كدامشان كاري در سطح عالي گرفت. به راستي چطور مي شود تصور كرد كسي كه سينما را دوست دارد، فيلم «پدرخوانده» را دوست نداشته باشد؟ اصلا مگر مي شود اين فيلم را دوست نداشت؟ چگونه مي شود دلبسته فيلمي نباشيم كه با وجود مخالفت هاي احمقانه استوديو «پارامونت»، چنين كامل و بي نقص ساخته شده است. «پارامونت» «كاپولا»ي بي نام و نشان آن زمان را، پيش از اين كه كتاب «ماريو پوزو» به اثري پرفروش تبديل شود، استخدام كرده بود. هرچند بي درنگ هم از اين انتخاب پشيمان شد. اما پشيماني ديگر سودي نداشت. تهيه كنندگان براي اين كه «پدرخوانده» به سرانجام نرسد، سر هر مسئله كوچكي با «كاپولا» بحث و جدل مي كردند. حتي در مورد اين كه: «مگر او مي تواند سر يك اسب واقعي را در رختخواب بازيگر بگذارد؟» اگرچه كاپولا ثابت كرد كه مي تواند و حرفش را نيز به كرسي نشاند.
مسئولان پارامونت حتي هنگام انتخاب «براندو» به كاپولا گفتند: «مارلون براندو ديگر تمام شده و به آخر خط رسيده است. فراموشش كن.» آن ها اصرار داشتند كه كاپولا با اندك تغييري در فيلم نامه، «رايان اونيل» يا «رابرت ردفورد» را، در نقش «دون كورلئونه» جايگزين «براندو» كند. (تصورش را بكنيد اگر اين اتفاق مي افتاد چه فاجعه اي مي شد!) آن ها حتي «آل پاچينو» را قبول نداشتند و به «كاپولا» اصرار مي كردند كه «مارتين شين» يا «جيمز كان» را جايگزين او كند. در حقيقت آن ها با حضور هر بازيگر ديگري در فيلم، به جز «آل پاچينو» موافق بودند -فكرش را بكنيد چقدر كوته فكر و بي انصاف بودند- «پارامونت» حتي كاپولا را مورد سرزنش و شماتت قرار مي داد كه چرا خواهر كاپولا -تاليا شاير- در فيلم ايفاي نقش دارد. يا چرا پدرش -كارمينه كاپولا- در اجراي موسيقي «پدرخوانده» مشاركت دارد. اما خوشبختانه «كاپولا» برخلاف نظر مسئولان استوديو «پارامونت»، موفق شد يك فيلم هاليوودي اما به سبك و شيوه كارگرداني خودش بسازد. او مدام به كارمندان استوديو مي گفت: «خواهش مي كنم دست از سرم برداريد و رهايم كنيد. كاري به كارم نداشته باشيد.» وقتي فكر مي كنم «كاپولا» براي ساخت فيلم «پدرخوانده»، هيچ ترسي به خودش راه نداد و تمام تهديدها را به جان خريد، برايم شمايل يك قهرمان را مي يابد.

 

 

 

 

ترس... بله ترس. ماهيت انسان با ترس عجين شده و آميخته است. اين دومين نكته مهم «پدرخوانده» است. خانواده «دون كورلئونه» هرگز وحشت زده نمي شوند. آن ها از هيچ چيز و هيچ كس نمي ترسند. نه از مرد صاحب اسب كه نمي خواهد «جاني فونتن» در فيلم نقشي داشته باشد، نه از «دون» هاي سرسپرده مافيا و نه از هيچ شخص ديگري. اگر يادتان باشد در فيلم «پدرخوانده»، صحنه اي هست كه در آن، مامور كفن و دفن، با حالتي رقت انگيز اعصاب «مارلون براندو» را متشنج و دگرگون مي كند. «براندو» به او مي گويد: «اگر قدري محترمانه رفتار مي كردي در آن صورت دشمنان تو دشمنان من هم بودند.»در اين صحنه براندو به جسارت به او مي گويد: «آن وقت همه از تو مي ترسيدند.» هنگامي كه شما به عنوان تماشاگر، اين ديالوگ ها را مي شنويد، خودتان خوب مي دانيد كه كدام شخصيت هستيد يا دوست داشتيد جاي كدام يك از آن ها باشيد. خونسردي «آل پاچينو» انگار حكم نوعي فشارسنج را، براي فيلم هاي «پدرخوانده» دارد. اين خونسردي و آرامش، بيش از هر چيز در اين نكته متجلي مي شود كه «پاچينو» يك قهرمان جنگ است. در «پدرخوانده» صحنه اي هست كه شاهد رفتار توأم با خونسردي «آل پاچينو»، در بيمارستان هستيم. سكانسي كه دستش را، چنان زير لباسش مي گيرد كه انگار مسلح است. او به «انزو» مي گويد: «نترس همه چيز روبه راه مي شود.» اما اين بي باكي و شهامت، به تدريج تغيير ماهيت مي دهد. در پايان همين ترس نداشتن از هيچ چيز و هيچ كس، سبب مي شود «پاچينو» تمامي اشياء و آدم هاي اطراف خود را، ويران و نابود كند. او ديگر از هيچ چيز نمي ترسد، حتي از تنها ماندن. در پايان هم اين «مايكل كورلئونه» است كه به زيبايي هرچه تمام «تنها»ست. «آل پاچينو» با بازي درخشان و غافلگيركننده اش در «پدرخوانده»، توانست بر قله بازيگري ايستاده و آن را فتح كند. به ويژه آنجا كه مي گويد: «تو برادر بزرگتر مني و من دوستت دارم. اما ديگر هرگز عليه خانواده موضع نگير...» واقعا درباره يكي از درخشان ترين و هراس انگيزترين بازي هاي تاريخ سينما جز اين چه مي توان گفت؟! «جيمز كان» در فيلم «پدرخوانده»، نقش «ساني» را دارد. جالب است بدانيد او چنان در قالب اين نقش فرو رفته بود كه سال ها بعد، هنگامي كه در دادگاهي نام او به ميان آمد رئيس دادگاه با صدايي زمخت گفت: «مگر تو جلوي اتاقك عوارض كشته نشدي؟» همه حاضران دادگاه از اين اتفاق و از فرط خنده روده بر شدند. «رابرت دووال» (تام) هم در اين فيلم، يكي از بهترين بازي هايش را به نمايش مي گذارد. «تاليا شاير» -كاني- و جان كازال -فردو- هم در حد خود، درخشان اند. «مارلون براندو» و «رابرت دنيرو» هم بي شك بي نظيرند. «ريچارد كاتلان» -كلمنز- و «استرلينگ هايدن» -مك كلاسكي- نيز بازي هاي قابل تاملي از خود ارائه داده اند. موسيقي دلنشين، موزون و زيباي «نينوروتا»، به خوبي در ذهن ها نقش بسته و جاودانه شده است. «پدرخوانده»، با يك ميهماني خانوادگي آغاز مي شود. يك مراسم عروسي سيسيلي دوست داشتني، شاد و سرشار از نور و خنده.

 

 

 

«پدرخوانده ٣» هم با يك ميهماني خانوادگي آغاز مي شود اما با يك نماز عشاء رباني و فضايي دلگير و همراه با تلخي، با دسته نوازندگاني كه بلد نيستند، هيچ يك از آهنگ هاي قديمي را درست بنوازند.«پدرخوانده» به لحاظ تكنيكي و ساختار فوق العاده است. دكورها، طراحي صحنه و لباس ها، بازي ها، لحن روايي فيلم، نورپردازي، تدوين، موسيقي و... همه عالي اند. من ديگر چه بايد بگويم جز اين كه مگر مي شود اين فيلم را دوست نداشت؟

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در یکشنبه بیست و نهم اردیبهشت 1387  |

 تصاويري از خيانت در سينما

 

^{خيانت دستمايه ازلي و ابدي درام‌نويسان همه دوران‌ها بوده است. در ادبيات نمايشي باستان و كلاسيك به وفور از اين مفهوم استفاده شده و طبيعي است كه سينما به عنوان هنر هفتم، چنين دستمايه غني و پركششي را از دست ندهد. وجه گناه‌آلود خيانت و پنهان‌كاري ماهوي كه از درونش مي‌آيد، به آن پيچيدگي رازآميزي مي‌دهد كه هر نويسنده و كارگرداني را براي نزديك شدن به آن وسوسه مي‌كند. از سوي ديگر، خيانت يك پديده عيني و واقعي است كه هركس در زندگي خود با شكل يا اشكالي از آن مواجه شده است و به همين دليل، مخاطبان سينما هم تماشاي آن در قالب داستان‌هاي متفاوت را دوست دارند. تماشاي خيانت بر پرده سينما نوعي حس مازوخيستي است؛ همه دوست دارند رنج ناشي از ديدن اين موقعيت ضداخلاق و پيامدهاي - عموماً- تراژيك آن را بر خود هموار كنند.}

^{خيانت رابطه‌اي مستقيم با مفاهيم هم‌ارز يا متضاد دارد؛ با عشق، نفرت، حسد، دسيسه و... البته جنايت. دلايل بسيار ديگري هم وجود دارد كه باعث شده حافظه تصويري ما سرشار از موقعيت‌هاي مختلفي باشد كه فيلمسازان با استفاده از خيانت ساخته‌اند. مروري بر برخي از فيلم‌هاي شاخص سينماي ايران و جهان براي يادآوري خالي از لطف نيست.}

 

 ^{شوكران؛ خيانت و جاه‌طلبي}

 

^{«بهروز افخمي» در كامل‌ترين فيلم كارنامه‌اش، ماجراي درگيري يك مرد با جاه‌طلبي و ارتقاي موقعيت شغلي را با رابطه مخفيانه‌اش با يك زن امروزي پيوند مي‌زند. محمود به دور از چشم خانواده‌اش سيما را به عقد موقت خود درمي‌آورد. رابطه اين دو، تا زماني كه سيما باردار مي‌شود مشكلي ندارد. اما وقتي اين اتفاق مي‌افتد، محمود كه يك مدير دولتي است و نمي‌تواند حضور سيما را توجيه كند، به رابطه پايان مي‌دهد. سيما به قصد كشتن خود به خانه محمود مي‌رود. اما منصرف مي‌شود و در برگشت طي يك تصادف كشته مي‌شود. كارگردان نحوه مرگ او را به تماشاگر نشان نمي‌دهد و تنها واكنش محمود پس از ديدن جنازه سيما در يك نماي طولاني تاثيرگذار روي پرده نقش مي‌بندد. اين راز هرچند براي اطرافيان محمود افشا نمي‌شود، اما احتمالاً او قرباني اصلي است كه بايد يك‌تنه بار اين راز را به دوش بكشد.}

 

 ^{شام آخر؛ خيانت و همخوني}

 

^{مهين مشرقي، زن ميانسال روشنفكر، اسير احساس دانشجوي جوانش به خود مي‌شود. دختر مهين دلبسته پسر است، اما وقتي پسر بر عشق خود به مهين پافشاري مي‌كند، او تسليم مي‌شود و تاوان اين عشق نامتعارف، كشته شدن هردو به دست دختر است كه از اين اتفاق به جنون رسيده.}

^{تمام تلاش «فريدون جيراني» در «شام آخر» تاكيد بر انتخاب مهين مشرقي است؛ كه بايد ميان احساس دروني و عرف بيروني، يكي را انتخاب كند. اما سرنوشت تراژيكي كه او براي سه رأس مثلث عشقي فيلم رقم مي‌زند، نشان مي‌دهد انتخاب مهين به جز پاسخ به درونش، خيانت به تنها فرزندش هم هست و او قيمت اين خيانت را با مرگ مي‌دهد.}

 

 ^{چهارشنبه‌سوري؛ خيانت و مصلحت}

 

^{صريح‌ترين فيلم اين سال‌ها كه درونمايه اصلي‌اش خيانت است. اينجا ديگر خيانت در سطوح زيرين داستان قرار نگرفته، بلكه موضوع فيلم را تشكيل مي‌دهد. «اصغر فرهادي» در سومين فيلم بلند خود نشان مي‌دهد كه چگونه خيانت با تمام تنش و كشمكشي كه ايجاد مي‌كند، مي‌تواند به عنوان يك واقعيت تلخ پذيرفته شود. به همين دليل «چهارشنبه‌سوري» واقع‌گراترين فيلمي است كه در ايران با اين موضوع ساخته شده است.}

^{در طول فيلم، زن به شوهرش مظنون است و به همين دليل رابطه اين زوج سرشار از تنش است. تعليق اصلي آن است كه آيا واقعاً خيانتي در كار هست؟ در دقايق پاياني مشخص مي‌شود كه مرد به همسرش خيانت مي كند. اما تصويري كه كارگردان از زن دوم و رابطه او با مرد تصوير مي‌كند، به محكوميت مطلق مرد نمي‌انجامد. در پايان فيلم، سوءظن همچنان وجود دارد، اما زن اول مي‌پذيرد كه به خاطر فرزند كوچك شان، بماند و زندگي ادامه مي‌يابد. البته فرجام كار به شكل تلويحي نمايش داده مي‌شود و اين عدم قطعيت، يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي فيلم است.}

 

 ^{خسارت؛ خيانت و هوس}

 

^{آخرين فيلم «لويي مال» كارگردان مشهور فرانسوي، يكي از غريب‌ترين و پيچيده‌ترين فيلم‌هايي است كه با موضوع خيانت ساخته شده. فيلم به رابطه يك سياستمدار بلند‌پايه (جرمي آيرونز) با زن جواني (ژوليت بينوش) كه قرار است با پسرش ازدواج كند، مي‌پردازد. شكل‌گيري اين رابطه در اولين برخورد اين دو اتفاق مي‌افتد و مبنايش هوس است. اما لويي مال نشان مي‌دهد هوس مي‌تواند چه قيمت هنگفتي داشته باشد؛ در پايان، پسر سياستمدار به شكل تصادفي متوجه رابطه مي‌شود و از سر حيرت از ارتفاع سقوط مي‌كند و كشته مي‌شود. سياستمدار همه چيزش را از دست مي‌دهد و در كنج انزوا به گذشته فكر مي‌كند.}

 

 ^{بي‌وفا؛ خيانت و تصادف}

 

^{«آدرين لين» در اين فيلم تاثيرگذار (كه به نوعي بازسازي فيلم «زن بي‌وفا» ساخته «كلود شابرول» است) رابطه زني ميانسال و سربه‌راه با جواني كوچك‌تر از او را روايت مي‌كند. نكته قابل توجه درباره فيلم آن است كه زن بر اثر يك تصادف وارد اين رابطه مي‌شود. شوهر او وقتي متوجه مي‌شود، پسر جوان را مي‌كشد و به اتفاق همسرش مي‌كوشند راز اين قتل را سربه‌مهر نگه دارند. آن ها موفق مي‌شوند، اما زن به اين فكر مي‌كند كه وقتي براي اولين بار به خانه جوان رفته بود، اگر مقابل در خانه، تاكسي صدا مي‌زد، هيچ كدام از اتفاق‌ها رخ نمي‌داد.}

 

 ^{چشمان تمام بسته؛ خيانت و فراموشي}

 

^{آخرين فيلم «استنلي كوبريك» داستان مردي است كه از خيانت همسرش در گذشته، باخبر مي‌شود و اسير اين وسوسه است كه با خيانت انتقام بگيرد. اين وسوسه او را وارد يك شبكه مخفي از اشراف مي‌كند كه در يك آيين عجيب شركت مي‌كنند و افشاي هويت مرد در اين آيين كه هويت همه شركت‌كنندگان پشت ماسك‌ها مخفي است، او را تا مرز كشته شدن پيش مي‌برد. مرد به شكل معجزه آسايي از خطر مرگ نجات مي‌يابد. او نزد همسرش به وسوسه خود اعتراف مي‌كند و هر دو به اين نتيجه مي‌رسند كه براي در كنار هم ماندن، گذشته را فراموش كنند.}

 

 ^{پستچي هميشه دوبار زنگ مي‌زند؛ خيانت و حسرت}

 

^{خلافكار خرده‌پايي (جك نيكلسون) براي پنهان كردن هويت واقعي خود، به عنوان كارگر در يك رستوران جاده‌اي مشغول به كار مي‌شود. رابطه او با همسر صاحب رستوران (جسيكا لنگ) از هوس آغاز و به نوعي عشق تبديل مي‌شود. آن ها تصميم مي‌گيرند شوهر زن را بكشند و ازدواج كنند. وقتي پس از يك بار تلاش بي‌نتيجه، موفق مي‌شوند نقشه خود را عملي كنند، به دام قانون مي‌افتند. در جريان دادرسي، وكيل مدافع زيرك، آن دو را نجات مي‌دهد و آن ها براي آغاز يك زندگي آرام به خانه باز مي‌گردند. در اولين گردش پس از پايان كشمكش‌ها و در اولين گردش با اتومبيل، زن بر اثر يك حادثه احمقانه كشته مي‌شود و فيلم با نماي گريه نيكلسون بر بالين زن به پايان مي‌رسد.}

 

 ^{پيشنهاد بي‌شرمانه؛ خيانت و اجبار}

 

^{آدرين لين اين فيلم را در سال 1993 ساخت و خيلي زود به يك «فيلم كالت» تبديل شد. دايانا و ديويد زوج جواني هستند كه زندگي شاد و عاشقانه‌اي را آغاز كرده‌اند. آن ها بر اثر بحران اقتصادي دچار خسارت مي‌شوند و به لاس‌وگاس مي‌روند تا شايد در قمار بتوانند خسارت را جبران كنند، اما در عوض همه چيزشان را از دست مي‌دهند. بر اثر اتفاق با جان گيج ميليونر (با بازي رابرت ردفورد) آشنا مي‌شوند. او پيشنهاد مي‌كند در ازاي يك ميليون دلار، يك شب را با دايانا بگذراند. آن ها مي‌پذيرند، اما با وجود انتخاب آگاهانه و جبران خسارت مالي، رابطه‌شان ويران مي‌شود.}

 

 ^{نزديك‌تر؛ خيانت و تنوع}

 

^{اين فيلم «مايك نيكولز» كه در سال 2004 به نمايش درآمد، بازتاب‌هاي ضد و نقيضي داشت؛ عده‌اي آن را فيلمي مهم و پيچيده معرفي كردند و عده‌اي ديگر، فيلم را مشمئز كننده خواندند. فيلم درباره دو زوج جوان است كه ظاهراً هيچ تناسبي با يكديگر ندارند. بر حسب اتفاق هر يك از مردها (با بازي كلايو اوون و جود لا) با همراه طرف مقابل طرح دوستي مي‌ريزند و روابط پيچيده‌اي ميان آن ها به وجود مي‌آيد. در پايان، هرچند زوج‌ها به زندگي مشترك ادامه مي‌دهند، اما تنوع‌طلبي اين چهار نفر، روابط خصوصي‌شان را دگرگون كرده است.}

 

 ^{از خط خارج شده؛ خيانت و توطئه}

 

^{چارلز يك كارمند سربه‌راه از طبقه متوسط، در مترو با لوسيندا آشنا مي‌شود و به تدريج در خارج از خانه با او قرار ملاقات مي‌گذارد. در اولين ديدار خصوصي در يك متل، لاروش، يك تبهكار فرانسوي به آن ها حمله مي‌كند و پس از زخمي كردن چارلز، به لوسيندا تجاوز مي‌كند. به تدريج چارلز متوجه مي‌شود كه در دل يك دسيسه از پيش طراحي شده قرار گرفته كه هدف اصلي آن اخاذي از او به خاطر خيانتش است. در پايان، هرچند راز او افشا نمي‌شود، اما همه چيز با جنايت و خونريزي به پايان مي‌رسد.}

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در جمعه بیست و هفتم اردیبهشت 1387  |

 سقوط باشکوه یک ضدقهرمان

نگاهی به فیلم "نشانی از شر"

فیلم سینمایی "نشانی از شر" ساخته اورسن ولز روایت تقابل همیشگی خیر و شر است که چیدمانی باشکوه را برای سقوط ضدقهرمانی تنها و سرخورده تدارک می‌بیند.

ولز در فیلم "نشانی از شر" مولفه‌های مشترک و موفق مجموعه آثار خود را کنار یکدیگر قرار داده تا خالق اثری باشد که در عین وامداری به سینمای نوآور خاص خودش، قدمی رو به جلو در کارنامه این فیلمساز نابغه محسوب شود. ولز این بار هم با حضور خود در نقش کاراکتری جاه‌طلب که دورانش بسر رسیده و رو به زوال است در کنار ساختارشکنی در مولفه‌های کارگردانی و همچنین کنار هم قرار دادن ترکیبی غریب از بازیگران برجسته سینما، همچنان تصویر خود را به عنوان سینماگری جاه‌طلب و تجربه‌گرا تثبیت و بیش از هر چیز تعلق خود را به نسلی رو به زوال از فیلمسازان برجسته می‌کند. موقعیت محوری در "نشانی از شر"‌ با ورود یک غریبه تازه‌وارد به شهری مرزی تأمین می‌شود. موقعیتی آشنا که با ظرائفی پرداخت شده و تصویر بازرس ویژه مواد مخدر مکزیکی (وارگاس) را در تقابل با کارآگاه قدیمی (ولز) قرار می‌دهد. این دو شخصیت در واقع نماد قانونمندی و فساد در میان مأموران پلیس هستند که در نهایت به تصویری از تقابل خیر و شر می‌انجامد. نگاه ولز به عنوان فیلمساز به وارگاس (چارلتن هستن) و رقیبش سیاه و سفید و برآمده از تضادی کلیشه‌ای نیست و از همین وجه است که می‌توان این موقعیت را در فیلم واجد تازگی در زمان خود دانست. وارگاس هر چند تصویری ایده‌آل از مأموران قانونمند است و انتخاب هستن به عنوان بازیگر این نقش بر این وجه صحه می‌گذارد،‌ ولی در ادامه پرداختی ظریف او را از تخت شدن نجات می‌دهد. وجوهی چون موضعگیری متعادل فیلم در قبال درگیری بیش از حد وارگاس با کار و وظیفه که باعث می‌شود از زندگی  همسرش غافل شده و در ماه عسل ازدواجشان او را در موقعیتی خطرناک قرار دهد یکی از این پرداخت‌های جزئی است. این  پرداخت چهره تخت وارگاس را تعدیل می‌کند و او را در جایگاه نقد شدن قرار می‌دهد، در عین اینکه سرتاسر فیلم ستایشنامه‌ای برای قانونمندی اوست که تاوانی تلخ به همراه دارد. در مورد شخصیت پلیس فاسد که خود ولز ایفا می‌کند نیز این پرداخت جزئی به گونه‌ای دیگر از سیاه شدن محض او جلوگیری و تصویر رو به زوال او را از میان همه مخاطراتی که در گذشته داشته تا حدی تعدیل می‌کند. قتل مشکوک همسرش در گذشته در حالی که که او نتوانسته مدارک کافی برای گیر افتادن قاتل پیدا کند، به عنوان گرهی از گذشته این شخصیت را همراهی می‌کند و این وجه در زمان حال با شمایل پای لنگ او، موکد می‌شود. این نکته کلیدی در واقع یکی از انگیزه‌های درونی این پلیس فاسد برای وارد شدن به منطقه ممنوع و معامله با خلافکاران برای پرونده سازی است. وجهی که او را مجاز می‌دارد به گونه‌ای مدرک جرم را برای گیر افتادن خلافکاران فراهم کند تا به زعم خود هیچ گناهکاری از چنگال قانون فرار نکند. در واقع این تز شخصیت که او را به عنوان یک فاعل مجاز به دستکاری در واقعیت می‌کند، در آثاری چون "جنایت و مکافات" داستایوسکی هم نمود داشته که شخصیت اصلی رمان؛ راسکونیکف را در جایگاه برقرار کننده عدالت قرار می‌دهد. در واقع  کاراکتر ولز در فیلم "نشانی ..." از لحاظ ایدئولوژی وامدار این شخصیت مورد بحث است. همانطور که اشاره شد در کنار تقابل این دو شخصیت، تفکر و ایدئولوژی آنها، فیلم وامدار تم مشترک برخی آثار موفق ولز چه در کارگردانی و چه در نقش آفرینی است. در واقع شخصیت پلیس فاسد "نشانی ..."  به نوعی بسیار شبیه به شخصیت‌هایی است که ولز در "همشهری کین" و "مرد سوم" ایفا کرده است. شخصیت‌هایی که با تکیه بر جاه‌طلبی و به واسطه انگیزه‌ها و ایدئولوژی خاص به اوج رسیده و حالا در سراشیبی قرار گرفته‌اند. هر کدام از این فیلم‌ها از نگاهی دیگر می‌توانند تصویر چگونگی رسیدن این کاراکترها از اوج قدرت به حضیض ذلت محسوب شوند. شخصیت‌هایی تنها و سرخورده که پذیرای سررسیدن دوران خود نیستند و یک مبارزه منفی و پوچ را در پیش می‌گیرند که در واقعیت چیدمانی ناآگاهانه برای سقوطی باشکوه است. از دیگر وجوهی که این سه فیلم را در یک گروه خاص مورد توجه قرار می‌دهد،‌ سیاه و سفید بودن آنها و همچنین فیلمبرداری خاص و تصاویری است که به مولفه‌های آشنا سینمای نوآر پهلو می‌زند و شخصیت‌های سیاه و منفی را در محور یک روایت مورد توجه قرار داده و با مولفه‌های تصویری به وجوه نمادین کار دامن می‌زند. "نشانی از شر" طبق روال آشنا ولز در آثارش برای پیگیران و علاقمندان کدهایی جهت خاص شدن دارد که هنوز هم با همان مولفه‌ها مورد توجه قرار می‌گیرد. اگر "همشهری کین" به جهت ساختارشکنی در روایت و انتخاب چند راوی برای شکل گرفتن تصویر نهایی چارلز فاستر کین بهره برد و هنوز هم این ساختار روایی به عنوان اولین در نوع خود مطرح می‌شود، "نشانی از شر" نیز واجد همین وجوه و اولین‌ها به شکلی دیگر است. نما / سکانس سه دقیقه‌ای ابتدای فیلم که ترکیبی غریب از کاربرد نماهایی در اندازه‌های مختلف است، یکی از این وجوه است که به گونه‌ای سینمایی شخصیت‌های درگیر در داستان را معرفی می‌کند. همچنین سکانس پنج دقیقه‌ای در بخش میانی فیلم که مثلث شخصیت‌های پلیس قانونمند، پلیس فاسد و رئیس تبهکاران را در مرکز توجه قرار می‌دهد یکی دیگر از نمونه‌های شاخص برای مخاطبانی است که به دنبال ویژگی‌های منحصر به فرد در آثار ولز هستند. ولز در "نشانی از شر" به واسطه محوریت تقابل خیر و شر، از پررنگ‌نمایی چهره فاسد پلیس ابایی ندارد و از رفتن به دل خلق صحنه‌های سیاه پرهیز نکرده است. یکی از این سکانس‌ها جایی است که یک عده خلافکار و معتاد به اتاق همسر وارگاس (جانت لی) وارد شده و او را در محاصره قرار می‌دهند تا وادار به استعمال مواد مخدر شود. سکانسی که پلیس فاسد برای لو نرفتن خود اقدام به قتل رئیس خلافکاران می‌کند نیز از همین نمونه‌هاست که زاویه‌های خاص و نورپردازی به وجه سیاه آن دامن می‌زند. ولز از مستعدترین و تحسین‌شده‌ترین چهره‌های سینما و "همشهری کین" او از دید بسیاری از منتقدان بهترین فیلم تاریخ سینماست. نوعی دسته‌بندی در سینمای جهان که فیلم‌ها را به دو دسته قبل و بعد از "همشهری کین" تقسیم می کند، نمونه‌ای از تأثیرگذاری این فیلمساز نابغه بر سینمایی است که همواره وامدار اوست. فیلم سینمایی "نشانی از شر" ساخته تحسین‌شده اورسن ولز پنجشنبه 19 اردیبهشت در قالب برنامه سینما روی آنتن رفت. این فیلم آمریکایی را ولز سال 1958 بر مبنای فیلمنامه خودش و رمان "نشان شر" ویت مسترسن ساخت. هنری منسینی موسیقی متن "نشانی از شر" را خلق کرد و ولز، هستن، جانت لی، مارلنه دیتریش و آکیم تامیروف در این فیلم سیاه و سفید بازی کردند. داستان فیلم درباره مایک وارگاس بازرس ویژه مواد مخدر دولت مکزیک است که همراه همسرش سوزان به شهری در مرز آمریکا و مکزیک می‌آید. همزمان با ورود این دو، بر اثر انفجار خودرو مردی کشته می‌شود. از فیلم "نشانی از شر" به عنوان یکی از آخرین نمونه‌های فیلم نوآر در سال‌های 1940 و 1950 یاد می‌شود.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در شنبه بیست و یکم اردیبهشت 1387  |

 اتفاقي كه تكرار نشد

نگاهي به كارنامه سينمايي سيروس الوند

در ميان كارگردانان صاحب نام سينماي ايران، «سيروس الوند» جايگاه خاص خود را دارد. وي در كارنامه سينمايي اش ساخت آثار بسياري را به ثبت رسانده است. الوند به سبب سبك ويژه خود، در بيشتر فيلم هايش «عشق هاي نافرجام»، «كلاهبرداري»، «پيامدهاي تلخ جابه جايي هاي طبقاتي و اجتماعي» و «تغيير هويت آدم ها» را، به تصوير كشيده است. با مرور و بررسي فراز و نشيب كارنامه وي مي توان گفت، اگرچه وي در بيشتر آثارش، تسلط و چيره دستي خود را بر مديوم سينما نشان داده اما در مقايسه با هم نسلان خويش، نتوانسته جايگاه درخور و شايسته خود را بيابد. نوعي سرگرداني، توجه به استقبال گيشه، با جريان روز پيش رفتن و شتاب زدگي در ساخت آثارش، نشانگر اين حقيقت است كه او فيلم مي سازد، تا فقط حضورش را در سينما اعلام كند. درخشان ترين نقطه و قله اوج فيلم سازي او فيلم «يك بار براي هميشه» است. فيلمي كه به سبب «وسواس در كارگرداني»، «ساختار سنجيده» و «داستان پرفراز و نشيب» نگرش منتقدان و تماشاگران را نسبت به الوند تغيير داد. از آن پس بود كه از وي به عنوان كارگرداني نام مي بردند كه مسيري جديد را پيش گرفته و آينده اي روشن را پيش رو دارد. اما متاسفانه به رغم تلاش فراوان وي براي حفظ اين جايگاه، به دلايل مختلف و البته ذوق زدگي بيش از حد، ديگر نتوانست فيلمي درحد و اندازه نامش بر پرده سينما بياورد. اگرچه هر بار خودش پيش از اكران فيلم جديدش، آن را با «يك بار براي هميشه» مقايسه مي كند. اما اكنون همه منتقدان و تماشاگران به خوبي دريافته اند كه «يك بار براي هميشه »در كارنامه الوند اتفاقي بود كه ديگرتكرار نخواهد شد. وي هم اكنون «زن دوم» را بر پرده سينماهاي كشور دارد.«سيروس الوند» فعاليت سينمايي خود را سال ١٣٥٠ با نگارش فيلم نامه «ميعادگاه خشم»، به كارگرداني «سعيد مطلبي» آغاز كرد. پس از آن نيز تا هنگام ورود به عرصه كارگرداني، چهارده فيلم نامه براي فيلم سازان ديگر نوشت. فيلم هاي «فرياد زير آب»، «شب آفتابي» و «نفس بريده»، حاصل فيلم سازي وي در سينماي پيش از انقلاب -سال هاي ٥٦ و ٥٧- هستند. الوند در اين آثار با بهره گرفتن از مضامين رايج آن سال ها و حضور بازيگران چهره آن دوران، نگاهي تلخ و گاه عميق، به موقعيت قهرماناني داشت كه از طبقه فرودست جامعه بودند اما سهم بيشتري از سرنوشت خود مي خواستند. وي فيلم «ريشه در خون» را با فيلم نامه اي از «محمد ديهيمي»، به عنوان نخستين اثرش پس از انقلاب جلوي دوربين برد. فيلمي بر محور مضامين رايج آن دوران كه درباره مبارزات سياسي مردم با رژيم ستمشاهي بود. داستان اين فيلم جابه جايي كيف اسناد يك مبارز انقلابي و ضد قانون كاپيتولاسيون بود. فرامرز قريبيان، اكبر زنجانپور و جهانگير الماسي بازيگران «ريشه در خون» بودند. بازيگراني كه در دهه شصت، عرصه مناسبي براي پيوند ميان سينما و تئاتر يافته بودند. الوند فيلم «آوار» را در سال ٦٤ ساخت. زنده ياد هادي اسلامي ،جمشيد مشايخي، فرامرز قريبيان، مجيد مظفري، محبوبه بيات و... از بازيگراني بودند كه در اين فيلم نقش آفريني كردند. اثري كه مضمون آن بر محور تقسيم ارث و دارايي هاي يك پدر، در روزهاي پاياني عمرش متمركز بود و به نوعي به آسيب شناسي «حرص و طمع» مي پرداخت.وقوع هم زمان زلزله با مرگ پدر نيز شرايطي فراهم مي كند كه خانواده، نزديكي به مرگ را تجربه كند و به اصل خود بازگردد.«محموله» ششمين فيلمي بود كه الوند را، پشت دوربين كارگرداني كشاند. فيلمي درباره كشمكش چند نفر، براي تصاحب ميراث كهن و فرهنگي كشف شده از زير خاك. انتخاب مقطع پيش ازانقلاب براي روايت داستان موجب شد، وي افراد مختلف اجتماع را وارد اين بازي، براي تصاحب ميراث كهن كند. در اين ميان وي قهرمان اين فيلم را، به عنوان نمونه افرادي كه حضور كم رنگ در جامعه داشتند برجسته كرد. الوند در «محموله» از حضور بازيگران سرشناسي چون جهانگير الماسي، حبيب اسماعيلي و... بهره برد. وي در سال ٦٧ فيلم «شب حادثه» را، جلوي دوربين برد. فيلم به حادثه تصادفي مي پردازد كه راننده خاطي با فرار از صحنه جرم، مورد تعقيب يك ناشناس قرار مي گيرد كه مدعي است فرزندش در اين تصادف كشته شده است. بيژن امكانيان، پرويز پورحسيني، سوگند رحماني و گوهر خيرانديش، ازجمله بازيگران اين فيلم هستند. سال ٧٠ پس از سه سال وقفه، الوند فيلم هاي «برخورد» و «يك بار براي هميشه» را ساخت. فيلم نامه «برخورد» را «كامبوزيا پرتوي» نوشت و مضمون آن مانند «شب حادثه» متاثر از يك حادثه تصادف محوري بود. رخدادي كه سبب برخورد چند خانواده و پيوند ميان آنان مي شود. احمد نجفي، فرزانه كابلي، سيروس ابراهيم زاده و حسن جوهرچي، در اين فيلم حضور دارند. «يك بار براي هميشه» با فيلم نامه اي از خود الوند، بدل به نقطه عطف كارنامه كارگرداني وي تا به امروز شد. فيلم به بازگويي داستان زندگي يك نقاش ساختمان مي پردازد كه قصد مهاجرت به ژاپن را دارد. وي تصميم دارد براي رفتن به اين سفر از همسرش جدا شود. اما بارداري زن مشكلاتي را براي او پيش مي آورد. حضور گرم «خسرو شكيبايي» و «فاطمه معتمدآريا»، در نقش زوج اصلي فيلم، داستان ساده و روان فيلم را عمق بخشيده است. با كارگرداني «يك بار براي هميشه» و استقبال منتقدان و تماشاگران، الوند تا مدت ها دچار مشكل پسندي و وسواس در انتخاب كار بعدي اش شد. ولي با وجود اين سخت گيري و وسواس، اين نقطه عطف هرگز در كارنامه وي تكرار نشد. الوند حتي در فيلم «مزاحم»، سكانس كليدي فيلم «يك بار براي هميشه» را، با حضور دوباره «خسرو شكيبايي» و «ميترا حجار» بازسازي كرد. اين فيلم از يازدهمين جشنواره فيلم فجر، سيمرغ بهترين كارگرداني و بهترين بازيگر نقش اول زن را براي فاطمه معتمدآريا، كسب كرد. «چهره» فيلم بعدي الوند با حضور «ابوالفضل پورعرب» و «عاطفه رضوي» يادآور حضور درخشان آن ها در فيلم «نرگس» رخشان بني اعتماد بود كه نشانگر تلاش كارگردان براي بهره گرفتن از مضمون «تغيير هويت»، براي جذابيت بخشيدن به فيلم است. وي در اين فيلم به شيوه كلاهبرداري رايج آن زمان مي پردازد. سعيد پورصميمي، گوهر خيرانديش و سيروس ابراهيم زاده از ديگر بازيگران فيلم «چهره» بودند ،اثري كه با نگاهي يك جانبه به آسيب شناسي ازدواج در خانواده هاي سرمايه دار مي پردازد. الوند دو فيلم «هتل كارتن» و «ساغر» را، در سال هاي ٧٥ و ٧٦ جلوي دوربين برد. «هتل كارتن» با بازي «احمد نجفي» و «بيتا فرهي» به بازگشت يك پدر پس از سال ها براي ديدن پسرش مي پردازد.
وي براي يافتن پسرش مجبور به همراهي با همسر سابقش مي شود.در اين سفر، پدر به تعبيري تازه از «عشق»، «فرزند» و «وطن» مي رسد.الوند در فيلم «ساغر» نيز با بازي «امين تارخ» و «فريماه فرجامي» به زندگي زني مي پردازد كه پس از عمل جراحي، هويت زني را كسب مي كند كه مغزش به او پيوند خورده است. با وجود آن كه مضمون كشمكش بين هويت دو زن، جذابيتي خاص داشت اما «ساغر» نتوانست موفقيتي را چه در گيشه و چه نزد منتقدان براي الوند به همراه داشته باشد. به همين سبب به فيلمي مهجور در كارنامه وي بدل شد. «دست هاي آلوده» آخرين فيلم الوند در دهه هفتاد است. فيلمي كه ادامه دهنده تم «كلاهبرداري» و «تغيير هويت» در آثار اوست. «عشق هاي نافرجام» و «پيامدهاي تلخ ميل به جهش طبقاتي» از ديگر مفاهيمي هستند كه در اين فيلم، مورد توجه كارگردان قرار گرفته است.حضور زوج «هديه تهراني» و «ابوالفضل پورعرب» و بازيگران جواني چون «امين حيايي»، «عسل بديعي»، «حديث فولادوند» و «نيما فلاح»، سبب شد فيلم گيشه خوبي را تجربه كند اما نزد منتقدان چندان جايگاهي نيافت. فيلم هاي «مزاحم» و «برگ برنده» سال هاي ٨٠ و ٨٢ جلوي دوربين الوند رفتند. «مزاحم» جذابيت خود را، از موضوعش -كه درباره زندگي خصوصي يك بازيگر سينما بود- مي گيرد. اگرچه نقش اين بازيگر را «خسرو شكيبايي» بازي مي كند اما تصويري كه از اين ادعا بر ذهن مخاطب مي ماند، چيزي فراتر از داستان هاي مشابه در نشريات زرد نيست. از طرفي استفاده از فلاش بك در پايان فيلم و ارائه حجم عظيمي از اطلاعات، از اين طريق، روايت «مزاحم» را چندپاره مي كند. «برگ برنده» نيز با همان تم آشنا و تكراري «كلاهبرداري» و «تغيير هويت» به شكل گيري رابطه ميان يك كلاهبردار و دختري از طبقه فرودست جامعه مي پردازد كه البته اين فيلم هم مشكل چندپارگي در روايت را دارد. بازي اغراق آميز «باران كوثري» هم از ديگر مشكلات «برگ برنده» است.سال ٨٣ الوند با فيلم «رستگاري در هشت و بيست دقيقه» موضوعي جسورانه را دست مايه كار خود قرار مي دهد. وي در اين فيلم، به رابطه ميان يك جوان بسيجي و مومن و يك زن خياباني مي پردازد. «رستگاري در هشت و بيست دقيقه» با نگاهي سياه به «نظام سرمايه داري»، «فساد» و «قدرت»، تضاد ميان اين زن و مرد را به جامعه هم بسط مي دهد و با ارائه تصويري از آدم هاي اطراف آن ها، سياهي را نه در بطن موقعيت زن، به عنوان نمادي از ارتباط با طبقه سرمايه دار، به تصوير مي كشد.الوند سال ٨٤ با فيلم «تله» به سينما مي آيد، موضوع جسورانه فيلم، طراحي يك بازي از سوي يك زن براي آزمودن وفاداري همسرش است. اما متاسفانه به سبب «شخصيت پردازي سطحي» و «علاقه كارگردان به جلو بودن از مخاطب» جذابيت پنهان خود را از دست مي دهد. الوند در «تله» به نوعي مي خواهد روي خطوط قرمز حركت كند اما نمي تواند در اين مسير، حركت متعادلي داشته باشد. «زن دوم» جديدترين فيلم الوند كه هم اكنون بر پرده سينماهاي كشور مي باشد، براساس داستاني از «فرشته طائرپور» ساخته شده است.به گفته خود كارگردان اين فيلم «ملودرامي مردانه» است. وي در اين فيلم داستان زندگي عاشقانه مهتاب - با بازي نيكي كريمي- را روايت مي كند كه با شنيدن خبري به بحران كشيده مي شود. «زن دوم» داستان آدم هايي است كه از گذشته اي فراموش شده پا به ماجرايي مي گذارند و تعاريفي متفاوت از «عشق» و «صداقت» را با خود همراه مي آورند. «محمدرضا فروتن»، «نيكي كريمي»، «آناهيتا نعمتي»، «امير آقايي»، «سحر زكريا» و «مهتاج نجومي» بازيگران «زن دوم» هستند.«سيروس الوند» به عنوان يكي از كارگردانان نسل اول سينما، متاسفانه به سبب شرايطي كه خودش آن ها را حاصل شرايط اجتماع مي داند، نتوانسته است در كارنامه پرشمارش، آثاري را به ثبت برساند كه در حافظه تاريخي سينما ماندگار شود. اين نكته نيز جز نگراني و تاسف از سوي منتقدان و تماشاگران آثار الوند چيز ديگري به همراه ندارد.

|+| نوشته شده توسط احمد صبریان در شنبه چهاردهم اردیبهشت 1387  |